Почти тысячелетие насчитывает история древнерусского искусства. Оно зародилось в 9-10 вв., когда возникло первое феодальное государство восточных славян -- Киевская Русь; последним его этапом был 17 в. -- период кризиса средневековой художественной культуры в России и сложения новых художественных принципов. В IX-X веках первобытно-общинный строй уступил место феодальному. Возникло могучее древнерусское раннефеодальное государство, в условиях роста которого складывается древнерусская народность и происходит яркий расцвет искусства, архитектуры и монументальной живописи по преимуществу. Величественное и торжественное искусство Киевской державы X -- начала XII века стало основой всего последующего развития художественной культуры Древней Руси.

Путь развития древнерусского искусства делится на ряд четко обозначенных периодов, в основном совпадающих с этапами социально-экономической и политической истории общества. Это Эпоха Киевской Руси (9 -- начало 12 в.), пора феодальной раздробленности (12 и 13 вв.), период борьбы против татаро-монгольского ига и объединения русских княжеств (14 -- начало 15 в.), время сложения и укрепления русского централизованного государства (15 и 16 вв.) и, наконец, 17 столетие, когда обнаружился кризис средневекового искусства и зарождалось искусство нового типа.

В период феодальной раздробленности искусство, несмотря на выявление множества местных оттенков, сохраняло и развивало общерусские черты. В XII веке образовался и новый центр собирания национальных сил -- Владимиро-Суздальское княжество, которое внесло крупный и своеобразный вклад в художественное развитие Древней Руси.

Но в XIII веке Русь подверглась нашествию татаро-монголов. Цветущей русской культуре был нанесен огромный урон. Приняв на себя удар татаро-монгольских полчищ, Древняя Русь, в сущности, спасла европейскую цивилизацию, обеспечив европейским народам возможность спокойного национального развития. Юг и Центр русских земель были разорены. Только Север -- Новгород и Псков -- избежал общего разорения.

Однако идея единства русской земли глубоко вошла в сознание народных масс; ею были проникнуты лучшие произведения русской литературы периода феодальной раздробленности; нашла она свое отражение и в искусстве изобразительном. В борьбе с монгольским игом сплачивались, крепли силы народа, росло его национальное самосознание. В XIV--XV веках складывалась великорусская народность. Культура усиливавшегося Московского княжества развивалась на основе культурных традиций Киевской и Владимиро-Суздальской Руси. В результате мощного национального подъема, особенно после Куликовской битвы (1380), доследовал и первый расцвет искусства Москвы: архитектуры, живописи, прикладного искусства. То был период, ознаменованный деятельностью гениального Андрея Рублева, творчество которого представляет собой высшую точку, достигнутую в развитии древнерусской живописи. XV век был временем высоких достижений и Новгородской школы живописи. Глубокой идейной содержательностью отмечены лучшие живописные произведения этого времени; высочайшего совершенства достигли основные качества древнерусской живописи -- чувство ритма, колорит, изумительный по красоте и силе.

Процесс объединения русских земель под властью Москвы, в основном завершенный к 80-м годам XV века, обусловил и дальнейшее развитие русской культуры и искусства. Новые кремлевские стены и башни, новые соборы -- Успенский и Архангельский, фресковые росписи Дионисия и его школы -- яркое свидетельство достижений искусства этого периода.

Плодотворное развитие искусства продолжается и во второй половине XVI века. Искусство этого времени активно содействует укреплению феодальной идеологии, пропагандируя идею крепкой центральной власти (самодержавия). Особенно велики были достижения архитектуры. Именно в это время широкое проникновение народного начала в архитектуру -- влияние народного деревянного зодчества -- привело к созданию такого шедевра, как собор Василия Блаженного в Москве (1555--1560).

Вместе с тем в искусство этого времени все шире и шире начинают проникать светские мотивы, свидетельствующие о появлении новых, глубоко прогрессивных взглядов на мир, человека, природу. Развитие «мирских», светских тенденций в живописи конца XVI лека вплотную подводит нас к XVII веку -- веку, с которого, по словам В.И. Ленина, и начинается «новый период русской истории» и который вместе с тем является крупнейшим заключительным этапом в развитии древнерусского искусства -- временем коренного изменения в эстетических представлениях Древней Руси.

В искусстве X--XVI веков -- в искусстве Киева, и особенно Новгорода и Пскова, и в искусстве Москвы (особенно в XVI веке) -- обычно под влиянием народных традиций, народных представлений проявлялись реалистические тенденции. В XVII веке рост реалистических элементов в искусстве шел особенно быстрым темпом и, в конце концов, на рубеже XVII--XVIII веков привел к решительному перелому, к замене старой художественной системы новой. Новые исторические условия делали неизбежным возникновение и нового, светского искусства, с иными средствами художественного выражения.

В период развития архитектуры домонгольской Руси, охватывающей в основном XII--начало XIII в., выделяется зодчество трех регионов: северо-западного (Новгород и Псков), юго-западного (Приднепровье, Рязанская и Галицко-Волынская земли, Западная Русь) и северо-восточного (Владимиро-Суздальское княжество).

Возведение столь крупных сооружений, как главные соборы периода Киевской Руси, говорит о высоком уровне строительного искусства того времени. Тип храма развивался на основе унаследованной от Византии крестово-купольной системы с пятью или тремя нефами с куполами на парусах.

В домонгольский период наиболее яркие школы зодчества и живописи сложились в Новгородской и Владимиро-Суздальской землях. Это определялось, прежде всего, теми обстоятельствами, что Новгород в XII в. освободился от власти князя и стал феодальной республикой, расширились его связи с западноевропейскими странами, а города Владимир и Суздаль - центры северо-восточной Руси, стали наиболее развитой Частью русского государства.

С началом феодального дробления Руси и возникновением новых центров начинают складываться местные школы живописи. Во Владимире, Новгороде киевская традиция постепенно перерабатывается, искусство становится все более самобытным. Развитие идет в двух направлениях. С одной стороны, все сильнее сказывается влияние церкви, роль которой в годы напряженной борьбы Киева с сепаратистскими тенденциями местных княжеств сильно возрастает. Церковь ведет борьбу с пережитками язычества, за чистоту и строгость христианских обрядов. Образы святых становятся более суровыми, аскетичными. Богатство светотеневой лепки ранних киевских мозаик и фресок сменяется подчеркнутой линейностью, усиливающей плоскостный характер изображений. С другой стороны, в искусство местных школ все интенсивнее проникают влияния народной, древнеславянской культуры.

К разряду житийных икон Новгорода XIV века относятся как раз иконы Русского музея. Их художественный язык предельно лаконичен, архитектурные кулисы сведены до минимума, доминирует чистый цвет с излюбленным новгородцами противопоставлением красного и белого. Икона Николая Чудотворца написана очень мягко, в то время как житийная икона Георгия -- в жесткой, почти «плакатной» манере. На полях представлены различные сцены мучений Георгия, на среднике -- развернутый вариант чуда Георгия о змие с царевной Елисавой (вместо Елизаветы!), с ее родителями и епископом, выглядывающими из башни. Все основные элементы этой композиции встречаются уже на известной фреске XII века в церкви св. Георгия в Старой Ладоге. Но тот оттенок сказочности, который был свойствен росписи, еще более усилился на иконе с ее контрастами масштабов, своеобразным парением фигур в воздухе и наивной повествовательностью. Царевна кажется игрушечной, таким же выглядит и дракон, послушно ползущий за Елисавой.

Предельно наглядны изображения в клеймах, в основном воспроизводящие различные сцены мучений. Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в котел с кипятком, пилят голову и подвергают множеству других тяжелых испытаний. Но все напрасно. Он выходит невредимым из любых переделок, и его лик остается неизменным, как будто он ничего не чувствует и ничего не ощущает. Так новгородский мастер воссоздает повесть о героизме мученика. И делает он это столь живо и убедительно, что, несмотря на наивность его художественного языка, каждый эпизод обретает удивительную конкретность.

Крупнейшую роль в развитии новгородского искусства XIV века сыграло творчество Феофана Грека, замечательного художника, в 70-х годах XIV века приехавшего в Новгород из Византии. Достоверной работой Феофана в Новгороде является роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378). Сохранились фрески в куполе: Христос Пантократор в центре, ниже -- фигуры архангелов с широко раскрытыми крыльями и шестикрылые серафимы, а в барабане между окнами -- восемь фигур праотцев в рост.

РУССКОЕ ИСКУССТВО - исторический тип искусства. Начало его формирования относится к IX-XII вв. В "Повести временных лет" (летописный свод; первая редакция - 1054 г., вторая создана Нестором в 1113 г.) сообщается, что "славянский народ и русский един, от варягов ведь прозвались Русью, а прежде были славяне ". Послы викингов при дворе франкского короля Людовика I Благочестивого (814-840) говорили, будто называть их надо росами. В сирийских и византийскихисточниках VI-VIII вв. встречается название "hros " (его связывают с греч. Heros - "герой" или Hors - "бог Солнца"). В сочинениях арабских географов IX-X вв. упоминается "остров Рус" (Карельский перешеек, который в глубокой древности после таяния ледников был островом). Греческие и латинскиеписатели отождествляли русов, или росов, с норманнами, древними жителями Скандинавии (сравн. лат.russus - "красный, рыжий"; норманнск. ruhs - "рыжий, светлый"; сравн. русый). Версию, что слова "дружина, отряд" (др.исл. drott , шведск. rods ) стали со временем наименованием народности, отвергают этимологи. Однако известно, что южные карело-финские племена называли себя "ruskey " (красные), в отличие от "musta " (черные), живущих на севере, так как символом юга был красный цвет. Известное с IX в. греческое слово "rosikos " означает красные галеры, а викинги действительно красили свои суда в красный цвет. Славяне, селившиеся в Приладожье, именовали росами своих соседей, одно из южных норманнских племен. Византийцы называли своих северных соседей библейским именем Рош (Быт. 46:21; Иез. 39:1; его считают искаженным переводом "Рос").

Согласно летописному своду, измученные межплеменными распрями славяне призвали на помощь варяжского князя Рюрика (историческое лицо, вероятно конунг Рерик Ютландский, до этого правил в Южной Дании). В 862 г. Рюрик "сел" в Старой Ладоге, а затем, в 864 г., перешел с дружиной в Новгород Великий (тогда "Рюриково городище"). "Призвание варягов", вероятно, и послужило поводом перенесения их прозвания на славянское население Северной Руси. После смерти Рюрика в 879 г. власть перешла к Олегу (879-912) по прозванию Вещий (др.сканд. Helgi - "Святой, вещий"). Князь Олег сумел объединить Новгородские и Киевские земли, в 907 г. совершил военный поход на Константинополь, который закончился подписанием выгодного обеим сторонам торгового соглашения. Предполагают также, что Рюрика призвали на Русь для того, чтобы защитить северные границы от набегов его же соплеменников. Имена его братьев, князей Синеус (шведск. Sine-Hus - "Свой род") и Трувор (Tru-Woring - "Верная дружина"), считают фантазией переписчика летописи (сказания о призвании трех князей встречаются в мифах разных народов).

Согласно археологическим данным, скандинавы жили в Старой Ладоге за сто лет до Рюрика. Там же находят предметы германского происхождения. Варяги, или норманны, послужили мощной объединяющей силой для смешанного славяно-финно-угорско-скандинавского населения. Они способствовали сложению русской государственности, наладили торговые пути по рекам Восточно-Европейской равнины ("из варяг в греки ", "из арабов в варяги ") и упрочили уже существовавший к тому времени общинный уклад жизни. Известны и факты сопротивления славян. В 945 г. древляне убили князя Игоря, который потребовал увеличения дани. Его вдова Ольга (др.сканд. Helga - "Святая"), дочь Олега, жестоко подавила сопротивление и правила в Киеве в 945-957 гг.

Предпосылки оригинального исторического типа искусства Древней Руси складывались, таким образом, задолго до принятия христианства. Однако с X в. это искусство находилось под мощным воздействиемэллинистической традиции через посредство Византии. Княгиня Ольга крестилась около 957 г. в Киеве, в церкви Св. Илии (следовательно, еще ранее там существовала христианская община) и приняла имяЕлена, в честь матери Константина Великого. В 980 г. ее внук киевский князь Владимир Святославич (980-1015) установил христианский культ.

Русский историк В. О. Ключевский писал, что постепенное заселение и освоение Восточно-Европейской равнины происходило славянами, двигавшимися с юго-запада, со склонов Восточных Карпат. Одна племенная группа - венетов - повернула на запад, другая - анты (или асы) - обосновалась в Северном Причерноморье, где ассимилировалась с иранскими сарматами. Третья группа - славенов - заселяла Балканский полуостров. На Дунае был известен г. Рус. Славяне, уходившие на север, также разделились, часть повернула к западу, форсировала Вислу и Одер, освоила берега Балтии, вплоть до Бамберга и Киля. Около 800 г. викинги установили связи с Хазарским каганатом, столица которого Итиль находилась вблизи дельты Волги.

Ранняя история России представляет собой, таким образом, длительную историю колонизации огромныхпространств, которые не только своей обширностью, но и природными условиями значительно отличаются от Западной Европы. Восточно-Европейская равнина - "широкие врата Азии... как бы азиатский клин, вдвинутый в европейский материк и тесно связанный с Азией исторически и климатически. Исторически Россия, конечно, не Азия, но географически она не совсем и Европа". Огромные территории, которыми приходилось овладевать слабым и разрозненным славянским племенам, обусловили в дальнейшем катастрофичность и прерывность российской истории.

Южные степи и пригодные для земледелия равнины подвергались набегам кочевых азиатских племен. Отсутствие естественных границ в виде горных хребтов или морей делало русичей беззащитными перед полчищами хазар, печенегов, монголов. Разгром Киева монгольским ханом Батыем в 1240 г. оборвал развитие уникальной культуры Киевской Руси. Раздробленные племена уходили все дальше на север, в глухие леса, в места, непригодные для земледелия, где летом люди страдали от сырости болот и скудости почвы, а зимой - от вынужденного многомесячного безделья. И. Е. Забелин выразительно писал о том, что княжеские полки из-за возникавших усобиц отправлялись навстречу друг другу, "подчас расходились, блуждали в лесах и не могли встретиться ".

Торговые пути пролегали лишь по рекам, и то главным образом зимой, по льду. "Лес был многовековой обстановкой русской жизни ". Лес обеспечивал защиту, доставлял тепло и строительный материал, подсказывал простейшие архитектурные формы. Художественные формы каменного зодчества, мозаики,иконописи и фрески сначала заимствовали из Византии. Поэтому на протяжении всей истории русской культуры, по определению Н. А. Бердяева, постоянно "сталкивались два элемента: дохристианская природная широта, особенный темперамент, сформировавшийся в необъятных лесных и степных просторах Русской земли, языческие верования, не искорененные христианством, и православный, из Византии наследованный аскетизм и догматизм... Это сочетание обладало огромной разрушительной силой ".

У европейских народов культурная деятельность веками направлялась в единое формообразующеерусло, что воспитывало у европейца чувство формы, потребность в организации, порядке, преемственности и регулярности жизни. В России "пейзаж русской души ", стихийность и неорганизованность, стали главной причиной прерывности культуры. Поэтому не было стилистическиединого древнерусского искусства: существовало искусство Киевской Руси, отличное от него искусствовладимиро-суздальской школы и настолько же отличные от них новгородское, псковское, московское,ярославское, ростовское...

Разорванность русской культуры символизирует двуглавый орел. В 1469 г. по соглашению с Папой Римским Павлом II в базилике Св. Петра в Ватикане через доверенное лицо произошло обручение Великого князя Московского Ивана III с византийской принцессой, римлянкой по воспитанию, Зоей Палеолог (племянницей последнего византийского императора). В 1472 г. царевну отправили в Москву с ее собственным двором, где она получила имя Софья. Однако несмотря на Флорентийскую унию Западной и Восточной церквей (1439), к которой присоединился московский митрополит Исидор, Собор русской православной церкви отверг унию в 1443 г. и сместил Исидора. В 1453 г., после падения под натиском турок Константинополя, Москву провозгласили преемницей Византии, а русскую столицу назвали "Третьим Римом".

Внутренняя и внешняя политика царя Ивана IV Грозного (взятие Казани в 1552 г., присоединениеАстрахани в 1556 г., разгром Новгорода в 1570 г.) сделала страну более азиатской. В последующие века из Западной Европы заимствовали формы архитектуры и живописи, технику масляных красок иэмалевых росписей, мебель и одежду. Однако в европейские формы русские вкладывали собственное содержание. К этому содержанию прежде всего следует отнести особую пространственность, широту мышления, стремление к органичной связи отдельных форм с окружающей средой, яркость, звучностьцветовых отношений. Именно эти качества отличают древнерусскую иконопись, фреску, архитектуру от византийских прототипов. Чувственностью, нежностью, лиризмом отмечены лики Богоматери и святых в трактовке русских мастеров даже в сравнении с произведениями Палеологовского Ренессанса. Показателен факт: мозаики, принятые в Константинополе и Киеве, в новгородской школе заменилифресковые росписи - более подвижные и эмоциональные.

Декоративное понимание цветаотличает русское искусство от западноевропейской живописи с ее культом формы, ограниченнойкомпозиционными рамками, строгостьюрисунка, осязательной ценностьюобъема. Проявлением национального отношения к изобразительномуискусству являются парсуна, лубок, расписные изразцы, набивныеузорчатые ткани, резьба и роспись по дереву, ярмарочное искусство, уличная вывеска. Именно эти виды народного творчества в начале XX в. пытались возродить российские авангардистыобъединений "Бубновый валет" и"Ослиный хвост".

Западная культура формы, несмотря на заимствование техники живописи, не привилась в России. Этим же объясняется (помимо религиозных ограничений) недостаточное развитие в России искусстваскульптуры. "Слабость формы", если допустимы столь смелые обобщения, всегда отличала живописьрусских художников в сравнении с произведениями западноевропейского искусства. Эта особенность, невзирая на различия содержания, в равной степени относима к большинству произведений русского академического искусства, картин русских пейзажистов, "передвижников", "жанристов".

Однако именно русское искусство, отчасти по названной причине, сохранило духовность религиозных образов, перенятых из Византии, в то время как развитие западноевропейского искусства в эпохуИтальянского Возрождения и в постренессансный период характерно тенденцией снижения духовности и усиления гедонизма. Новации, проникавшие в русское искусство под западноевропейским влиянием во второй половине XVI-XVII в., противоречили национальной традиции. Один из примеров - "исправление" обратной перспективы иконы А. Рублева "Троица" (1426), сделанное на позднейшем окладе иконы в XVII в. Западноевропейские (фряжские) влияния на русское искусствоусилились после успешных военных походов 1654-1656 гг., присоединения к Москве значительных западных территорий Белой Руси и воссоединения с Малороссией.

Для русского искусства в целом характерно преобладание этическойстороны над эстетической. Художественное начало в отдельные периоды развития отождествляли с гедонистическим искусом красоты,дьявольским искушением и даже с эротическим соблазном. Наиболее полно эта тенденция проявилась в жизни религиозных подвижников, монахов-иконописцев. Тяжелая, подчас трагическая внутренняя борьба художественного таланта с идеей подвижничества, нравственного долга одолевала российских "передвижников", "бытописателей". Они расценивали изобразительноеискусство исключительно в качестве средства жизнестроения и обличения несправедливости общественного строя.

Искушение формой рассматривали как враждебное, вредное явление для русской национальной культуры. Именно так понимали "старшие передвижники " тезис Н. Г. Чернышевского "прекрасное есть жизнь " ("Эстетические отношения искусства к действительности", 1855). Следовательно, жизнь надо изображать без прикрас, т. е. художественно неоформленной. Совершенство формы, красота тела и духа уничтожают красоту жизни! Так складывалась новая религия шестидесятников XIX в.,маргинальная в отношении к европейской культуре и эллинистической традиции, наследницей которой была Древняя Русь. Принцип "идейности" доводили до абсурда, когда художник свои философские раздумья переносил на изображаемых святых персонажей.

Ангажированность художника (от франц. engager - обязывать, отдавать в залог, вовлекать, нанимать на службу) оценивалась положительно с этической точки зрения. Творчество ради эстетическогонаслаждения расценивали в качестве праздной забавы и безнравственной игры. Чисто живописное, например импрессионизм, русские художники считали безнравственным, недостойным, о чем недвусмысленно заявлял И. Е. Репин.

В XIX в. станковая картина на исторический сюжет была ведущим жанром русского изобразительногоискусства, прочие жанры, а также декоративное и прикладное искусство долгое время находились вне внимания. Такого разделения нет в классическом западноевропейском искусстве. Борьба за "идейность" отождествлялась "демократическими" критиками с национальным движением за "русский стиль". На этом основании в прозападной ориентации как национальной измене обвиняли "мирискусников","бубнововалетцев", "голуборозовцев", хотя чаще их "вина" состояла только в увлечении красочностью,праздничностью, изысканностью изобразительных средств. Между тем именно красочность, яркость, декоративность всегда были отличительными свойствами русского народного творчества, а "надуманность" бытописателей и обличителей спустя время воспринимается комично.

Выставка древнерусских икон в Москве в 1913 г., равно как и последующее "открытие" иконописи в 1960-х гг., после расчистки старых досок от копоти и потемневшей олифы, поражали яркостью красок, сочным и свежим письмом. Заново открываемая красота полотен М. А. Врубеля, Н. К. Рериха (так же как и знакомство с живописью А. Матисса, М. Вламинка, Р. Дюфи) отличалась от привычной темной и жухлойживописи "передвижников" и "соцреалистов".

Русские художники "серебряного века" все же успели на рубеже XIX-XX вв. привить российской публике вкус к изящному. Живописцы московской школы, в частности выпускники Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, воплотили народные традиции в сочной, жизнерадостнойживописи натюрмортов. П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Куприн, Б. М. Кустодиев, Н. Н. Сапунов писали натюрморты с русской снедью, цветами, жостовскими расписными подносами.

Высокая формальная культура книжной графики"мирискусников" нашла продолжение в творчестве мастеров московской школы ксилографии. Однако главная "непохожесть" русского искусства на западноевропейское заключается в своеобразии и иной последовательности развития художественныхстилей. Отдаленность России от художественной метрополии - исторических центров классическогоискусства: Афин, Флоренции, Рима, Парижа - обусловила запаздывание и прерывистостьстилистической эволюции художественных форм. Впервые особенность "сращивания" художественныхстилей в России сформулировала историк искусства XVIII в. Н. Н. Коваленская. Она писала о том, что после петровских преобразований "многие этапы, последовательно проходившиеся другими европейскими народами, в России нередко оказывались как бы сросшимися, уплотненными... возникали иногда неожиданные соединения весьма разнородных явлений ".

Нечто подобное происходило в Англии, где территориальная и историческая отстраненность от континентальной Европы породила во взаимодействии с особой психологией англичан своеобразный "английский стиль", объединивший местные варианты незначительно различающихся между собой, но весьма отличных от европейских английского Классицизма, Барокко и Рококо.

В России только в период елизаветинского рококо столичное искусство начинало догонять западноевропейское, а в годы правления Екатерины Великой сравняется с ним. Однако чем далее отэпицентров художественного развития располагаются региональные центры, тем эклектичнее стиль. Даже Петербург - великая столица - в художественном отношении провинциален (в данном случае используем этот термин без негативного смысла) и, поскольку отдален от центра Европы, эксцентричен.Художественные стили, рождавшиеся на основе эллинистической традиции: Классицизм, Барокко - достигали Петербурга спустя время и не напрямую из Рима или Парижа, а посредством многих вторичных региональных вариантов, уже впитавших в процессе запоздалого развития элементы иныхстилей, течений и школ. Отсюда "смешанное соединение" стилистических элементов "петровского барокко", "растреллиевского стиля", русского или петербургского, ампира.

Русский классицизм - совсем не тот, что Классицизм в других европейских странах, Барокко - не совсем Барокко, Рококо - не Рококо и Ампир - не Ампир... Даже Петербург, такой, какой он есть, один из красивейших городов мира, мог появиться только на самом краю Европы. Чем дальше от центра Европы, тем больше эклектизма. Иностранные путешественники XVI-XVII вв., оказавшись в Москве, с удивлением отмечали непонятный им "варварский стиль " предметов придворного и церковного обихода: царских регалий, парадных облачений, окладов икон и Евангелий, чаш, потиров и ковшей, в композициикоторых смешаны конструктивная и декоративная, обрамляющая и заполняющая функции отдельных элементов формы, отсутствует тектоническая логика - соотношение несущих и несомых частей. За обилием драгоценных камней, жемчуга, разноцветных эмалей, черни, скани, позолоты пропадаеткомпозиционная ясность и, следовательно, отсутствует стиль.

Подобного "внестилевого" развития не было ни на настоящем Востоке - в Индии, Китае, Японии, ни на классическом Западе. В связи с этим примечательно свидетельство И. Е. Забелина о том, что русские иконы "новейшего фряжского письма " XVII в., расцениваемые в России как созданные под западноевропейским влиянием, в Европе принимали за древние произведения XII-XIII вв. Французский историк и теоретик архитектуры Э. Виолле-ле-Дюк в 1877 г. опубликовал книгу "Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность" (на русском языке в переводе Н. В. Султанова издана в 1879 г.). Виолле-ле-Дюк, никогда не бывавший в России, рассматривал русскоеискусство в качестве связующего звена между Западом и Востоком, однако усматривал в нем преимущественно азиатские элементы - "смесь элементов, заимствованных на Востоке почти за полным исключением всех прочих" . К этим элементам автор книги относил "мавританский, сирийский, византийский, индийский" стили, что объясняется "азиатским происхождением славянских племен ". По мнению Виолле-ле-Дюка, наиболее полно выражает "русский идеал " московская архитектура XVII в. Польский историк К. Валишевский описывал храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве как "прихотливое, причудливое сочетание красок, форм, орнаментов... странное смешениеархитектурных стилей ". Московский Кремль он называет "турецким сералем " (Наполеон Бонапарт в 1812 г. назвал храм Василия Блаженного "мечетью "). Далее Валишевский пишет: "В этой удивительной стране, не сливающейся с Европой и презираемой Европой... часть великолепного итальянского Ренессанса, гений Фьораванти, Солари и Алевиза борется с византийскими традициями... Китайски-головоломно расположенные постройки кажутся вставленными одна в другую. Кажется, что великий мастер создал это в минуту какого-то гениального сумасбродства ". С этим описанием соотносится мнение историка Г. П. Федотова: "Что говорят нам фасады и купола ее (Москвы) бесчисленных церквей? Конструктивно - перенесенный в камень северный шатер да владимирский куб, отяжелевший, огрузневший, с пышно изогнутой восточной луковицей. Нет новых идей, нет и строгости завершений. Нет ничего, что взволновало бы присутствием подлинно великого искусства... очарование нарышкинского стиля только в его декоративности... Архитектурно бессмысленная идея Василия Блаженного разрешена с удивительным мастерством... Хочется целовать эти камни и благословлять Бога за то, что они еще стоят. Но, вдумавшись, видишь, что это художественное впечатление не глубоко, что его идея бедна... Стоит увидеть эти формы хотя бы в недалеком Угличе, где еще чувствуется дыхание Севера, чтобы понять, каков может быть чисто религиозный смысл этого искусства. Московские кокошники, барабаны, крыльца и колокольни - как пасхальный стол с куличами и крашеными яйцами... В сущности, Азия предчувствуется уже в Москве. Европеец, посетивший ее впервые, и русский, возвращающийся в нее из скитаний по Западу, остро пронзены азиатской душой Москвы ". Однако тут же Федотов замечает "за лубочной декоративностью Кремля... тяжкую мощь... Дух тиранов Ренессанса, последних Медичи и Валуа, живет в кремлевском дворце под византийско-татарской тяжестью золотых одежд ". Даже в европеизированном Петербурге маркиз де Кюстин, посетивший столицу в 1839 г., а позднее романтик Т. Готье не смогли понять идею водружения "голландского шпица на греческую колоннаду " в здании Адмиралтейства. В данном случае эклектизм является исторически сложившимся национальным явлением.

Иностранные художники, работавшие в России, подвергались мощному воздействию русского духа и начинали творить в ином стиле, чем у себя на родине. Только в Петербурге Ф. Б. Растрелли, итальянец по крови, мог создать уникальный стиль, органично соединивший элементы Классицизма, Барокко, Рококо с традициями древнерусского искусства. В период екатерининского классицизма знаменитые зодчие Ч. Камерон, А. Ринальди, Дж. Кваренги создавали собственные стили, отличные по содержанию и форме от западноевропейских аналогов. Многие русские писатели, художники, философы отмечали, что Россия рождала не только славянофилов, но и "самых широких" европейцев. Д. С. Мережковский писал, что он чувствует себя "в некоторых уголках Кремля... как на старых площадях Пизы, Флоренции, Перуджии... ведь строили эти соборы и башни итальянские зодчие ". Протестуя против поверхностного подражания отдельным элементам "национального стиля ", А. Н. Бенуа писал, что "всякое художественное творчество национально по своей внутренней природе " и поэтому нет необходимости "прибегать к бутафории ", подделке, к "маскарадному национализму, который... есть просто провинциализм ".

В истории русского искусства не было какого-то одного истинно национального художественного стиля, а имело место непрерывное переосмысление различных художественных форм, мирового и, в частности, европейского художественного развития, поиск русского способа его переживания и творческого претворения. Мысль о том, что "русский наиболее русский лишь тогда, когда он наиболее европеец ", впервые высказал Ф. М. Достоевский в романе "Подросток", а затем в знаменитой "Пушкинской речи": "Русским всегда были дороги эти, старые, чужие камни... осколки святых чудес... более чем самим европейцам... Русские умеют слиться с чужими формами жизни, перевоплощаться... и имеют склонность к всемирной отзывчивости ".

История России убедительно доказывает, что возрождение и укрепление национальной культуры происходило в тех случаях, когда она тесно взаимодействовала с западноевропейской, и, напротив, - гибла, когда замыкалась в себе. Провозглашенная Достоевским "всемирная отзывчивость " составляет духовную суть русского искусства. Она предполагает постоянную готовность учиться у других народов, ассимилировать культурные формы и преобразовывать их, придавая им широту, размах, масштабность, которые соответствуют пространствам России и неприемлемы для Запада. Таким были древнерусскоеискусство, "русское барокко" и русский классицизм. Таковы"Библейские эскизы" и "Явление Мессии" А. А. Иванова, таков"петербургский стиль"...

М. А. Врубель заметил в одном из писем об "интимной национальной нотке ", которую он хотел "поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада ". В связи с этим становится понятной еще одна особенность российской культуры: женственность, пластичность и чувственность, которые приводят к эклектизму, а иногда и к подражательности, катастрофическим надломам. В книге Б. Гройса "Утопия и обмен" Россия представлена в качестве "области проявления подсознательного и деструктивного аспектов западной цивилизации ". Причем Запад провоцирует Восток на противостояние. Русские религиозные философы и историки - Н. А. Бердяев, Г. В. Флоровский - писали о "встревоженной стихийности " русской души.

История русского искусства - вся в перебоях, приступах, разрывах и отречениях. В ней отсутствуют цельность и ясность. Это происходит "от слабости, женственности, от чрезмерной впечатлительности... В русской душе есть предательская склонность к превращениям и перевоплощениям... То, что Достоевский назвал „отзывчивостью “, является роковым даром... он затрудняет творческое собирание души. В странствиях по чужим временам и странам всегда сохраняется опасность не найти себя. Отсюда привычка жить на развалинах и в кочевых шатрах, о которой с неподражаемым сарказмом писал П. Я. Чаадаев: „Русская душа плохо помнит собственное родство “ и поэтому склонна к нигилизму, язычеству, авангардизму. В этой безответственности - трагизм русского искусства ".

В 1912 г. русский живописец К. С. Петров-Водкин написал провидческую картину "Купание красного коня". Ееобразность заключается не в смешении отдельных цитатиз прошлого, а в целостной реминисценции тем древнерусской иконописи и фрески, ритмов классических древнегреческих рельефов, сияния византийских мозаик.

Русское искусство - воплощение эллинистическогонаследия; сначала через посредство Византии, затем через формы западноевропейской архитектуры,скульптуры, живописи оно осмысляло свою преемственность от Древней Греции. Парадоксально, но вполне в русском духе эта идея обрисована авангардистомБ. Лившицем: "Навстречу Западу, подпираемые Востоком, в безудержном катаклизме надвигаются залитые ослепительным светом праистории атавистические пласты, дилювиальные ритмы, а впереди, размахивая копьем, мчится в облаке радужной пыли дикий всадник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза скосив на Запад - полутораглазый стрелец ". Может быть, это не кентавр, а Святой Георгий Победоносец или все же сармат?

Введение………………………………………………………..1

Храмы шатрового типа:

1) церковь Вознесения……………………………………. 1

2) церковь в селе Дьяково………………………………… 3

3) Покровский собор в Москве…………………………… 4

4) Медведковская церковь………………………………… 10

Влияние на русскую архитектуру:

а) малороссийского духовенства……………………. 10

б) иностранных эмигрантов………………………….. 11

Древние памятники архитектуры:

а) церковь Грузинской Богоматери………………….. 14

б) церковь Рождества Богородицы……………………15

в) церковь Николы в Хамовниках…………………….. 16

г) церковь Николы на Столпах в Москве……………...16

д) церковь в селе Останкин……………………………..16

ж) церковь Казанской Богоматери в с.Маркове ……….18

Список литературы……………………………………………..19

Введение.

С созданием независимого и прочного Московского государства,

не только сбросившего с себя гнетущие цепи Татарского царства, тотчас же воскрес народный дух; во всех направлениях почувствовалась самобытность, а с нею и пробуждение народного творчества. Действие всякого освобождения от иноземного, или от внутреннего гнета тем и выражается, что народ начинает жить своим умом и сознанием своих собственных задач в истории и в жизни. В искусстве сознание это обращается к разработке своих

собственных уже раньше им выработанных форм. Для Русского народа были приёмы деревянной архитектуры, и теперь он, воздвигая каменные сооружения, не хотел уже, как раньше довольствоваться подражанием иноземным образцам, а стали и в каменном зодчестве разрабатывать свои исконные деревянные мотивы.

На рубеже 15 --- 16 вв. оформляется Кремлевский ансамбль в Москве – стены и башни, соборы и Грановитая палата.

Крепостные сооружения в первой половине строят в Нижнем Новгороде, Туле, Зарайске, Коломне.

В церковном зодчестве получает распространение храм шатрового типа, по образцу деревянных церквей (« на деревянное дело»).

Самый выдающийся образец этого стиля – церковь Вознесения в селе Коломенском. Она построена в 1532 году, в ознаменование появления на свет Ивана Грозного.

План этой церкви совсем иной, чем план церквей византийского типа. Он не имеет внутренних столбов и представляет собой равноконечный крест, состоящий из двенадцати стенок, которые вверху, при помощи кокошников переходят в восьмигранник и образуют барабан с окнами, оканчивающийся тоже кокошниками, по два на каждой грани. В общем, церковь эта имеет вид башни. Она на подклети и со всех сторон окружена галереей из каменных арочек и широко и свободно раскинутыми тремя крыльцами.

На восточной стороне, у стены алтаря построено каменное седалище с каменным же кокошником наверху, украшенным российским гербом. Галерея в этом месте образует деревянное возвышение, в виде бочки. Первоначально, когда галереи еще не было, седалище было открыто. Сам план церкви, постановка ее на подклети, галерея вокруг храма, крыльца - все это целиком взято с деревянных церквей; мало того, и самое покрытие церкви, лопатки по углам и многие другие детали, несомненно, имеют то же самое происхождение, хотя в карнизах и капителях сказывается итальянское влияние.

Рядом с селом Коломенским расположено село Дьяково, в котором находится церковь во имя Усекновения главы Иоанна Предтечи,

построенная почти одновременно с предшествующей церковью, а именно в1529 году, но план ее намного сложнее.

В середине здесь восьмигранник, с четырьмя башнями по углам. Башни эти соединяются наружными стенами так, что между ними образуются три галерейки. Каждая галерея имеет по середине вход, а по бокам дверей открытые пролеты в роде окон. Средняя башня заканчивается с востока полукруглым выступом алтаря. Внутренность церкви не имеет никакой особенной отделки; стены ее, так же как и Коломенской; выбелены; но снаружи они расписаны красками.

Средняя башня сильно возвышается над угловыми и имеет вид восьмиугольника, заканчивающегося карнизом, на котором стоят два ряда кокошников и ряд фронтонов, упирающихся в другой ряд промежуточных небольших кокошников. Внутри сделан переход при помощи арочного карниза. Переход этот заимствован из средневековой крепостной архитектуры и занесен к нам итальянцами, которые применяли его во многих местах в Московском кремле и в Китай-городе. Русские мастера воспользовались им и остроумно применяли внутри то,

что у итальянцев было снаружи. Над кокошниками идет второй меньший восьмигранник, украшенный квадратными углублениями. На каждом углу этого восьмигранника стоит по полукруглому выступу с нишей внутри; выступы эти примыкают к круглому цилиндру, который сверху заканчивается сильным карнизом с невысокой главкой имеющей острое подвышение, на котором подвешено яблоко с крестом. Угловая башня тоже состоит из двух восьмигранников: нижнего побольше и верхнего поменьше. Между ними идут три ряда кокошников, имеющих вид кокошников. Подклети эта церковь не имеет.

Таким образом, и план, и фасад этой церкви тоже, несомненно, ведут свое начало от наших башенных деревянных церквей, но, вместе с тем, представляют некоторые формы крайне оригинальные, как, например, шею средней главы и ее покрытие.

Образуя и сама вполне своеобразную группу, Дьяковская церковь послужила прототипом для памятника еще более своеобразного, который, может считаться типичным главнейшим и славным представителем нашей церковной архитектуры, - для Покровского собора в Москве, известного более под именем храма Василия Блаженного.

Один из немецких путешественников, приезжавший в Россию в 1840-1841 годах, Блазиус, говорит, что храм Василия Блаженного самый диковинный из всех находящихся в России, что для русского зодчества он имеет почти такое же значение, как Кельнский собор – для древнегерманского.

Храм состоит из девяти глав и, по словам Блазиуса, представляет собой целое собрание церквей, целая группа, в которой и все вместе, и каждая часть в отдельности представляют нечто целое. «Вместо запутанного, нестройного лабиринта, заключает он, - это ультра национальное архитектурное произведение являет полный смысла образцовый порядок и правильность».

Иностранные путешественники семнадцатого века большую частью называли Храм Василия Блаженного Иерусалимом, говоря, что так он прозывался в то время и в народе, вероятно, как думает И.Е. Забелин, потому, что в конце шестнадцатого и в семнадцатом столетиях туда совершался крестный ход в Неделю Ваий с известным «шествием на осляти»,

изображавшим вход Господень в Иерусалим.

Те же иностранцы рассказывают предание, что строитель храма, как только окончил здание, по приказу тирана (Ивана Грозного), был ослеплен с тою целью, чтобы не мог выстроить, где либо другой подобной церкви. Конечно, это было не более, как басня, но она, в свою очередь, еще раз обнаруживает все то же удивление перед своеобразною красотой памятника.

Русские летописцы, современники постройки собора, говорят про него, что «поставлен был храм каменный преудивлен, различными образцы и многими переводы , на одном основании девять престолов. Таким образом, сами русские дивились постройке, но совсем иначе. Слово «перевод», означало снимок, точную копию с какого либо образца. Так что храм этот представлял им собой точные копии с нескольких храмов, уже существующих в то время.

Он казался им «преудивленным» именно только в своей группе, оставленной из девяти особых храмов, воздвигнутых в одном основании.

На своем веку Покровский собор претерпел много значительных перемен.

Сравнивая его настоящий вид с древнем изображением его,1634 года, мы замечаем, что средний шатер бал окружен тогда маленькими главками, которых теперь не существует.

Галерея была каменная, а не деревянная; впереди справа стоял небольшой придел, в виде круглой башенки с полукруглыми пристройками, очень напоминающими собою отделку средней главыДьяковской церкви. Четыре угловых башни тоже значительно изменены в своих верхних частях. Крыльца шатров не имели.

Но, кроме того, мы летописные данные о пристройке двух приделов во имя: Василия Блаженного, при царе Феодоре Ивановиче , и Рождества Богородицы , в 1680 году.

Крыт собор раньше был черепицей, которая только в 1772 году заменена была железом.

Внутренность церкви украшена лепной работой в стиле рококо только в 1773 году. Окна до 1767 года были слюдяные.

Главная башня собора поднимается над всеми остальными, которая, постепенно понижаясь, все касаются своими вершинами поверхности конуса.

Кроме того, обходя храм со всех сторон, мы постоянно будем видеть характерный для нашего искусства баланс всех его частей. С какой бы точки мы ни смотрели на него, постоянно мы будем видеть свободное расчленение и единство, строго подчиненное ненарушимым законом.

Подобный же план, то есть не общепринятый у нас квадрат с тремя абсидами, а целую группу восьмигранных башен, служащих каждая отдельно церковью или приделом, представляет собойБорисоглебский собор в г. Старце, Тверской губернии. Только в то время, как Дьяковская церковь иВасилий Блаженный при таком плане имеют необыкновенно распещренные фасады, эта церковь много проще тех. Но главный интерес представляет для нас сам факт ее существования, показывающий, что те две церкви вовсе не были единичным явлением на Руси.

С тех пор, как наши зодчие стали подражать деревянным постройкам и выстроили шатровую церковь в селе Коломенском, появляется много других подобных шатровых церквей. Таковы, например, церковь в селе Медведкове, близь Москвы ; церковь в селе Спасском близь Москвы , в селе Беседах,Архангельский собор в Нижнем Новгороде , Никитская церковь в Елизарове , Перееславского уезда ,Владимирской губернии и другие. Все эти церкви имеют почти квадратный план без внутренних столбов, иногда с галереей, иногда без нее, и главную массу в виде шатра. Хотя в Медведковской церкви около шатра, по углам и поставлены четыре главки, но все-таки преобладающая ее масса – шатер. Он стоит на восьмигранном барабане и внутри представляет замечательный переход плеч к барабану. Системой арочек барабан так сужен, что находится на весу. Церковь эта в два этажа и окружена с трех сторон двухэтажной же галереей. Алтарь первого этажа значительно выступает к востоку против алтаря второго этажа.

Вообще эта пора была замечательно плодотворна в строительном деле. Почти три четверти из всех старинных церквей построенных в Москве и, четвертая во всех великорусских губерниях построены приАлексее Михайловиче.

Происшедшее в то время присоединение Малороссии не могло, не отразится на этих постройках. Разошедшееся по всей России малороссийское духовенство, более образованное, чем великорусское, взяло над последним вверх и стало распространять многие нововведения; великорусское стояло за старину; возникли споры стали созываться соборы, на которых спорили и рассуждали о форме церковных глав, об изображениях святых. Соборы решали вопросы в пользу старины, но новизна сома пролагала себе дорогу.

Кроме того, множества иностранцев, эмигрировавших в Россию по окончании тридцатилетней войны и разбросанные по всем городам пленные немцы и поляки тоже не могли не оказать влияния, если не на самые сооружения, то, по крайней мере, на развитие вкуса, и под всеми этими влияниями, русский стиль сделался более утонченным, изысканным и создал такие прекрасные памятники, как церковьРождества в Путниках , Грузинской Богоматери , Останкинскую и многие другие.

Малороссийским же влиянием следует объяснить и распространение трех шатровых церквей: именно подражанием деревянным церквям южной России.

Замечательная пропорциональность и изящность церкви Рождества в Путинках, привела в неподдельный восторг такого знатока архитектуры, как Е.Виолле-ле-Дюк.

« Перспективный вид этой композиции поразителен, и взор легко переносится с квадратного основания на цилиндрическую главу, увенчанную высокою восьмигранною пирамидою».

Переход этот устроен таким образом: на каждой стороне четыре угольного основания поставлено по три кокошника, внешняя поверхность которых врезывается в пирамиду; над ними несколько отступя в глубь, идут пары кокошников, врезывающиеся в другую пирамиду, далее еще несколько отступя идет восьмигранник, с одним кокошником на каждой стороне, и на нем уже поставлен цилиндр, имеющий вверху широкий карниз. На этом карнизе стоят восемь арочек, на верха, которых опираются шесть кокошников, а из-за каждого из этих кокошников выходит по стороне верхней пирамиды.

Такова одна часть церкви, другая же представляет прямоугольное основание с тремя шатровыми верхами.

Другие примеры трех шатровых церквей нам представляют: церковь Воскресения в Гончарах , вМоскве, Ивановского монастыря , в Вязьме , Иоанно-Предтеченского монастыря в Казани , теперь, к сожалению, уже сломанная, и многие друге.

Такая шатровая форма сделалась в скором времени излюбленную народом формою; она вполне удовлетворяла народному вкусу и, вместе с тем, в каменных церквах была даже более целесообразна, чем в деревянных, так как при сводчатом покрытии, можно было удачно утилизировать внутренность шатра, пропадавшую в деревянных церквах, устраивая там колокольни.

Но кроме трех шатровых церквей, встречаются и много шатровые, как, например, церковь в селеТроицком-Голенищеве , близь Москвы, Духовская церковь 1642-го года, в Рязани , и церковь в селеСпасском, Калужского уезда.

Рассмотрим теперь подробнее, как уже вполне развитой тип той же архитектуры, ц. Грузинской Богоматери, в Москве, в Китай-городе, близь Варварских ворот.

Высокая квадратная средина ее и более низкий алтарь и трапезная поставлены на подвалах, подобно тому, как ставились на подклетях деревянные церкви. Фасады со всех сторон разбиты на части пучками из колон романского стиля, получивших у нас в то время сильное распространение.

Окна, как вообще в постройках этой эпохи, вследствие распространившегося тогда употребления слюды, и узких, с откосами внутрь и наружу, обратились в сравнительно широкие, с раскосом внутрь; явившаяся же тогда необходимость запирать их железными ставнями потребовала, в подражание дереву, устройство впадин для ставней, около которой явился и пестрый наличник, иногда целиком перенесенный с дерева.

Как в деревянных церквах окна обыкновенно помещались с южной стороны и, если церковь была высокая, то над ними, в середине помещалась икона, так и здесь, хотя фасад разделен на три части, но так как одна часть его застроена приделом, так что на виду осталось только два окна, то это и навело строителей наставить на верху, по середине, икону Богоматери. Вставка эта потребовала очень оригинальной обделки двух колон около нее. Нижняя пара окон, как самая нижняя украшена с особым старанием и обделана белым камнем, по которому вытесаны мелкие узоры.

Внутренность церкви была украшена фресками. Под пятами свода, в два ряда, размещены голосники, а своды апсид наполнены ими сплошь.

С конструктивной стороны следует отметить полное отсутствие во всей постройке дерева, так что самые главы сложены из кирпича; черта характерная для древнерусских церквей.

Рассмотрим теперь церковь Рождества Богородицы в Бутырках, в Москве, построенную тоже в 17-ом веке. Она весьма обширна и имеет план в виде квадрата с двумя внутренними столбами и тремя алтарными полукружиями.

Покрытие сводами здесь сделано, как в церквах Владимиро-Суздальских ; оттуда же она сохранила и открытые снизу главы.

С запада к церкви пристроены довольно обширные и очень типичная для

17-го века трапезная, имеющая в плане квадрат с четырьмя внутренними столбами. К этой трапезной примыкают с двух сторон еще два придела.

Вообще фасад этой церкви очень типичен и замечателен особенно по оригинальной отделки наличников окон и кокошников над ними.

Другой тоже весьма интересный памятник - это церковь Николы в Хамовниках, в Москве. Она тоже пятиглавая. План ее представляет прямоугольник с пристройкой с запада. Пристройка эта ниже самой церкви и значительно обширнее. С запада стоит высокая очень стройная колокольня. Как церковь, так и колокольня кое-где украшены изразцами. Детали фасада имеют свои особенности. Так главная часть церкви украшена тремя рядами кокошников. Первый ряд кокошников состоит из трех кокошников с каждой стороны; в углах они упираются на полу колонки, а в середине – на одни капители, играющие роль как бы кронштейнов;

второй ряд идет непосредственно над первым, а третий – у самого основания глав. Так что карниз, опоясавшего верх церкви над кокошниками, нет.

То же самое и в церкви Кузьмы и Демьяна в Москве , между тем, как другие церкви 17-го века обыкновенно опоясываются карнизом; как пример его, церковь Георгия Победоносца, в Садовниках, в Москве, или еще более богатый образец – в церкви Николы в Пыжах, тоже в Москве.

Двухэтажная церковь Николы на Столпах, в Армянском переулке, в Москве , имеет в плане почти квадрат. Нижний алтарь выступает более верхнего.

Карниз под кокошником сходен с только что упомянутым карнизом, но по фризу здесь идет ряд изразцов. Ниже карниза, в углах, стоит по три колонки, а в середине, вместо колонок, поставлены фигурные лопатки, состоящие из трех рядов балясин, поставленных одна над другой. Стрех сторон церковь окружена галереей.

Церковь в селе Останкин , построена в конце 17-го века, представляет в плане квадрат с алтарным полукружием; по бокам – два придела, тоже с алтарными полукружиями.

Церковь эта имеет пять глав, стоит на подклети и окружен галереей; с запада примыкает к ней шатровая колокольня. Сама церковь крыта сомкнутым сводом, на котором расположены кокошники, составляющие переход к главам. Главы луковичные и изнутри церкви открыты.

Снаружи вся церковь испещрена множеством разнообразных колонок, наличников окон, карнизами и.т.д. Особенно богато изукрашена западная дверь, ведущая с галереи в церковь. Впереди ее с каждой стороны стоит по две колонки, чисто русской форм, с бусами по середине; далее идет откос, покрытый орнаментом; самая арка над откосом имеет довольно сложную отделку и украшена множеством разнообразнейших розеток, привесок, жгутов и других орнаментов. Эта отделка двери может служить лучшим примером переделки итальянского приема на русский лад.

Большая часть украшений – карнизы, наличники и колонки – сложены из тесаного камня пополам с кирпичом. Все работы из тесаного камня произведены необыкновенно тщательно и отличаются разнообразием рисунка: Украшения симметрично расположенных частей, как, например, окон, сходные между собой, в общем, значительно рознятся деталями, из которых некоторые имеют чисто романский характер, тогда как другие ясно указывают на заимствование из деревянной архитектуры.

Кроме украшений из тесаного камня, в четырехугольных впадинах, украшающих лопатки стен, и над и над окнами алтарных апсид были вставлены изразцы , очень пестрого рисунка, представляющего собой или птицу, окруженную листьями, или же букеты в медальонах.

Словом, строители церкви ничего не пожалели, лишь бы украсить свое произведение как можно больше. На ней встречаются все прикрасы, какими только могло щегольнуть наше старинное зодчество:лекальный кирпич, изразцы и белый тесаный камень.

С этой церковью очень сходна, по своему тоже богатому наружному убранству, церковь Казанской Богоматери, в селе Маркове, Московской губернии Броницкого уезда. Она состоит из двух этажей: в нижнем помещается теплая церковь, а в верхнем – холодная. Средняя верхняя часть имеет такое покрытие: с двух круглых столбов перекинут на восточную стену коробовый свод; между самыми столбами перекинута арка и распалубка, над которой возвышается барабан с двумя сферическими парусами. В щековую часть коробового свода опираются полуарки, идущие с северной и южной стороны церкви. Угловые пространства перекрыты отрезками сомкнутого свода, а три средние между ними – полукоробовыми сводами. С северной, южной и западной стен перекинуты на колонны полуциркульная арки.

Церковь выполнена из кирпича, детали исполнены из лекального кирпича. В квадратиках украшающих пилястры приделов, окна и некоторые другие части церкви, вставлены зеленые изразцы. В простенках окон главного барабана помещены изразчатые розетки. Церковные входу раскрашены голубой, желтой, красной, розовой, серой и белой красками.

Церковь в селе Тайнинском , тоже пятиглавая, не так замечательна сама по себе, как своею западною пристройкой, имеющей вид теремного крыльца-лестницы. Несколько ступенек ведут к двери первого этажа церкви; над дверью устроена, вместо навеса, полая каменная бочка; перед дверью направо и налево, расположены две крытые лестницы, в один марш каждая; лестницы эти приводят в две шатровые башни, через которые проходят на хоры церкви. Вход необыкновенно оригинален и, в тоже время, ясно указывает на заимствование с деревянной архитектуры.

латинские писатели отождествляли русов, или росов, с норманнами , древними жителями Скандинавии (сравн. лат. russus - "красный, рыжий"; норманнск. ruhs - "рыжий, светлый"; сравн. русый ). Версию, что слова "дружина, отряд" (др.исл. drott , шведск. rods ) стали со временем наименованием народности, отвергают этимологи . Однако известно, что южные карело-финские племена называли себя "ruskey " (красные), в отличие от "musta " (черные), живущих на севере, так как символом юга был красный цвет . Известное с IX в. греческое слово "rosikos " означает красные галеры, а викинги действительно красили свои суда в красный цвет. Славяне, селившиеся в Приладожье, именовали росами своих соседей, одно из южных норманнских племен. Византийцы называли своих северных соседей библейским именем Рош (Быт. 46:21; Иез. 39:1; его считают искаженным переводом "Рос").

Согласно летописному своду, измученные межплеменными распрями славяне призвали на помощь варяжского князя Рюрика (историческое лицо, вероятно конунг Рерик Ютландский, до этого правил в Южной Дании). В 862 г. Рюрик "сел" в Старой Ладоге , а затем, в 864 г., перешел с дружиной в Новгород Великий (тогда "Рюриково городище"). "Призвание варягов", вероятно, и послужило поводом перенесения их прозвания на славянское население Северной Руси. После смерти Рюрика в 879 г. власть перешла к Олегу (879-912) по прозванию Вещий (др.сканд. Helgi - "Святой, вещий"). Князь Олег сумел объединить Новгородские и Киевские земли, в 907 г. совершил военный поход на Константинополь , который закончился подписанием выгодного обеим сторонам торгового соглашения. Предполагают также, что Рюрика призвали на Русь для того, чтобы защитить северные границы от набегов его же соплеменников. Имена его братьев, князей Синеус (шведск. Sine-Hus - "Свой род") и Трувор (Tru-Woring - "Верная дружина"), считают фантазией переписчика летописи (сказания о призвании трех князей встречаются в мифах разных народов).

Согласно археологическим данным, скандинавы жили в Старой Ладоге за сто лет до Рюрика. Там же находят предметы германского происхождения. Варяги, или норманны, послужили мощной объединяющей силой для смешанного славяно-финно-угорско-скандинавского населения. Они способствовали сложению русской государственности, наладили торговые пути по рекам Восточно-Европейской равнины ("из варяг в греки ", "из арабов в варяги ") и упрочили уже существовавший к тому времени общинный уклад жизни. Известны и факты сопротивления славян. В 945 г. древляне убили князя Игоря, который потребовал увеличения дани. Его вдова Ольга (др.сканд. Helga - "Святая"), дочь Олега, жестоко подавила сопротивление и правила в Киеве в 945-957 гг.

Предпосылки оригинального исторического типа искусства Древней Руси складывались, таким образом, задолго до принятия христианства . Однако с X в. это искусство находилось под мощным воздействием эллинистической традиции через посредство Византии . Княгиня Ольга крестилась около 957 г. в Киеве, в церкви Св. Илии (следовательно, еще ранее там существовала христианская община) и приняла имя Елена , в честь матери Константина Великого. В 980 г. ее внук киевский князь Владимир Святославич (980-1015) установил христианский культ .

Русский историк В. О. Ключевский писал, что постепенное заселение и освоение Восточно-Европейской равнины происходило славянами, двигавшимися с юго-запада, со склонов Восточных Карпат. Одна племенная группа - венетов - повернула на запад , другая - анты (или асы) - обосновалась в Северном Причерноморье, где ассимилировалась с иранскими сарматами . Третья группа - славенов - заселяла Балканский полуостров. На Дунае был известен г. Рус. Славяне, уходившие на север, также разделились, часть повернула к западу, форсировала Вислу и Одер, освоила берега Балтии, вплоть до Бамберга и Киля . Около 800 г. викинги установили связи с Хазарским каганатом, столица которого Итиль находилась вблизи дельты Волги .

Ранняя история России представляет собой, таким образом, длительную историю колонизации огромных пространств , которые не только своей обширностью, но и природными условиями значительно отличаются от Западной Европы . Восточно-Европейская равнина - "широкие врата Азии... как бы азиатский клин, вдвинутый в европейский материк и тесно связанный с Азией исторически и климатически. Исторически Россия, конечно, не Азия, но географически она не совсем и Европа" . Огромные территории, которыми приходилось овладевать слабым и разрозненным славянским племенам, обусловили в дальнейшем катастрофичность и прерывность российской истории .

Южные степи и пригодные для земледелия равнины подвергались набегам кочевых азиатских племен. Отсутствие естественных границ в виде горных хребтов или морей делало русичей беззащитными перед полчищами хазар, печенегов, монголов. Разгром Киева монгольским ханом Батыем в 1240 г. оборвал развитие уникальной культуры Киевской Руси. Раздробленные племена уходили все дальше на север, в глухие леса, в места, непригодные для земледелия, где летом люди страдали от сырости болот и скудости почвы, а зимой - от вынужденного многомесячного безделья. И. Е. Забелин выразительно писал о том, что княжеские полки из-за возникавших усобиц отправлялись навстречу друг другу, "подчас расходились, блуждали в лесах и не могли встретиться " .

Торговые пути пролегали лишь по рекам, и то главным образом зимой, по льду. "Лес был многовековой обстановкой русской жизни " . Лес обеспечивал защиту, доставлял тепло и строительный материал, подсказывал простейшие архитектурные формы . Художественные формы каменного зодчества , мозаики , иконописи и фрески сначала заимствовали из Византии. Поэтому на протяжении всей истории русской культуры, по определению Н. А. Бердяева, постоянно "сталкивались два элемента: дохристианская природная широта, особенный темперамент, сформировавшийся в необъятных лесных и степных просторах Русской земли, языческие верования, не искорененные христианством, и православный, из Византии наследованный аскетизм и догматизм... Это сочетание обладало огромной разрушительной силой " .

У европейских народов культурная деятельность веками направлялась в единое формообразующее русло, что воспитывало у европейца чувство формы , потребность в организации, порядке, преемственности и регулярности жизни. В России "пейзаж русской души ", стихийность и неорганизованность, стали главной причиной прерывности культуры. Поэтому не было стилистически единого древнерусского искусства : существовало искусство Киевской Руси, отличное от него искусство владимиро-суздальской школы и настолько же отличные от них новгородское , псковское , московское , ярославское , ростовское ...

Разорванность русской культуры символизирует двуглавый орел . В 1469 г. по соглашению с Папой Римским Павлом II в базилике Св. Петра в Ватикане через доверенное лицо произошло обручение Великого князя Московского Ивана III с византийской принцессой, римлянкой по воспитанию, Зоей Палеолог (племянницей последнего византийского императора). В 1472 г. царевну отправили в Москву с ее собственным двором, где она получила имя Софья . Однако несмотря на Флорентийскую унию Западной и Восточной церквей (1439), к которой присоединился московский митрополит Исидор, Собор русской православной церкви отверг унию в 1443 г. и сместил Исидора. В 1453 г., после падения под натиском турок Константинополя, Москву провозгласили преемницей Византии, а русскую столицу назвали "Третьим Римом" .

Внутренняя и внешняя политика царя Ивана IV Грозного (взятие Казани в 1552 г., присоединение Астрахани в 1556 г., разгром Новгорода в 1570 г.) сделала страну более азиатской. В последующие века из Западной Европы заимствовали формы архитектуры и живописи , технику масляных красок и эмалевых росписей, мебель и одежду . Однако в европейские формы русские вкладывали собственное содержание . К этому содержанию прежде всего следует отнести особую пространственность, широту мышления, стремление к органичной связи отдельных форм с окружающей средой, яркость , звучность цветовых отношений . Именно эти качества отличают древнерусскую иконопись , фреску , архитектуру от византийских прототипов . Чувственностью , нежностью, лиризмом отмечены лики Богоматери и святых в трактовке русских мастеров даже в сравнении с произведениями Палеологовского Ренессанса . Показателен факт: мозаики, принятые в Константинополе и Киеве, в новгородской школе заменили фресковые росписи - более подвижные и эмоциональные .

Декоративное понимание цвета отличает русское искусство от западноевропейской живописи с ее культом формы , ограниченной композиционными рамками , строгостью рисунка , осязательной ценностью объема. Проявлением национального отношения к изобразительному искусству являются парсуна , лубок , расписные изразцы , набивные узорчатые ткани, резьба и роспись по дереву , ярмарочное искусство , уличная вывеска. Именно эти виды народного творчества в начале XX в. пытались возродить российские авангардисты объединений "Бубновый валет" и "Ослиный хвост" .

Западная культура формы , несмотря на заимствование техники живописи, не привилась в России. Этим же объясняется (помимо религиозных ограничений) недостаточное развитие в России искусства скульптуры . "Слабость формы ", если допустимы столь смелые обобщения, всегда отличала живопись русских художников в сравнении с произведениями западноевропейского искусства . Эта особенность, невзирая на различия содержания, в равной степени относима к большинству произведений русского академического искусства , картин русских пейзажистов , "передвижников" , "жанристов" .

Однако именно русское искусство , отчасти по названной причине, сохранило духовность религиозных образов , перенятых из Византии, в то время как развитие западноевропейского искусства в эпоху Итальянского Возрождения и в постренессансный период характерно тенденцией снижения духовности и усиления гедонизма . Новации , проникавшие в русское искусство под западноевропейским влиянием во второй половине XVI-XVII в., противоречили национальной традиции . Один из примеров - "исправление" обратной перспективы иконы А. Рублева "Троица" (1426), сделанное на позднейшем окладе иконы в XVII в. Западноевропейские (фряжские) влияния на русское искусство усилились после успешных военных походов 1654-1656 гг., присоединения к Москве значительных западных территорий Белой Руси и воссоединения с Малороссией .

Для русского искусства в целом характерно преобладание этической стороны над эстетической . Художественное начало в отдельные периоды развития отождествляли с гедонистическим искусом красоты , дьявольским искушением и даже с эротическим соблазном. Наиболее полно эта тенденция проявилась в жизни религиозных подвижников, монахов-иконописцев . Тяжелая, подчас трагическая внутренняя борьба художественного таланта с идеей подвижничества, нравственного долга одолевала российских "передвижников", "бытописателей". Они расценивали изобразительное искусство исключительно в качестве средства жизнестроения и обличения несправедливости общественного строя .

Искушение формой рассматривали как враждебное, вредное явление для русской национальной культуры. Именно так понимали "старшие передвижники " тезис Н. Г. Чернышевского "прекрасное есть жизнь " ("Эстетические отношения искусства к действительности", 1855). Следовательно, жизнь надо изображать без прикрас, т. е. художественно неоформленной. Совершенство формы , красота тела и духа уничтожают красоту жизни! Так складывалась новая религия шестидесятников XIX в., маргинальная в отношении к европейской культуре и эллинистической традиции, наследницей которой была Древняя Русь. Принцип "идейности" доводили до абсурда , когда художник свои философские раздумья переносил на изображаемых святых персонажей .

Ангажированность художника (от франц. engager - обязывать, отдавать в залог, вовлекать, нанимать на службу) оценивалась положительно с этической точки зрения . Творчество ради эстетического наслаждения расценивали в качестве праздной забавы и безнравственной игры . Чисто живописное , например импрессионизм , русские художники считали безнравственным, недостойным, о чем недвусмысленно заявлял И. Е. Репин .

В XIX в. станковая картина на исторический сюжет была ведущим жанром русского изобразительного искусства , прочие жанры , а также декоративное и прикладное искусство долгое время находились вне внимания. Такого разделения нет в классическом западноевропейском искусстве . Борьба за "идейность" отождествлялась "демократическими" критиками с национальным движением за "русский стиль" . На этом основании в прозападной ориентации как национальной измене обвиняли "мирискусников" , "бубнововалетцев" , "голуборозовцев" , хотя чаще их "вина" состояла только в увлечении красочностью , праздничностью , изысканностью изобразительных средств . Между тем именно красочность, яркость, декоративность всегда были отличительными свойствами русского народного творчества , а "надуманность" бытописателей и обличителей спустя время воспринимается комично .

Выставка древнерусских икон в Москве в 1913 г., равно как и последующее "открытие" иконописи в 1960-х гг., после расчистки старых досок от копоти и потемневшей олифы , поражали яркостью красок , сочным и свежим письмом. Заново открываемая красота полотен М. А. Врубеля, Н. К. Рериха (так же как и знакомство с живописью А. Матисса , М. Вламинка, Р. Дюфи) отличалась от привычной темной и жухлой живописи "передвижников" и "соцреалистов" .

Русские художники "серебряного века" все же успели на рубеже XIX-XX вв. привить российской публике вкус к изящному . Живописцы московской школы , в частности выпускники Московского Училища живописи , ваяния и зодчества , воплотили народные традиции в сочной, жизнерадостной живописи натюрмортов . П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Куприн, Б. М. Кустодиев, Н. Н. Сапунов писали натюрморты с русской снедью, цветами, жостовскими расписными подносами .

Высокая формальная культура книжной графики "мирискусников" нашла продолжение в творчестве мастеров московской школы ксилографии . Однако главная "непохожесть" русского искусства на западноевропейское заключается в своеобразии и иной последовательности развития художественных стилей . Отдаленность России от художественной метрополии - исторических центров классического искусства : Афин , Флоренции , Рима , Парижа - обусловила запаздывание и прерывистость стилистической эволюции художественных форм . Впервые особенность "сращивания" художественных стилей в России сформулировала историк искусства XVIII в. Н. Н. Коваленская. Она писала о том, что после петровских преобразований "многие этапы, последовательно проходившиеся другими европейскими народами, в России нередко оказывались как бы сросшимися, уплотненными... возникали иногда неожиданные соединения весьма разнородных явлений " .

Нечто подобное происходило в Англии , где территориальная и историческая отстраненность от континентальной Европы породила во взаимодействии с особой психологией англичан своеобразный "английский стиль ", объединивший местные варианты незначительно различающихся между собой, но весьма отличных от европейских английского Классицизма, Барокко и Рококо.

В России только в период елизаветинского рококо столичное искусство начинало догонять западноевропейское, а в годы правления Екатерины Великой сравняется с ним . Однако чем далее от эпицентров художественного развития располагаются региональные центры, тем эклектичнее стиль . Даже Петербург - великая столица - в художественном отношении провинциален (в данном случае используем этот термин без негативного смысла) и, поскольку отдален от центра Европы, эксцентричен . Художественные стили , рождавшиеся на основе эллинистической традиции: Классицизм, Барокко - достигали Петербурга спустя время и не напрямую из Рима или Парижа , а посредством многих вторичных региональных вариантов, уже впитавших в процессе запоздалого развития элементы иных стилей , течений и школ. Отсюда "смешанное соединение" стилистических элементов "петровского барокко" , "растреллиевского стиля", русского или петербургского, ампира .

Русский классицизм - совсем не тот, что Классицизм в других европейских странах, Барокко - не совсем Барокко, Рококо - не Рококо и Ампир - не Ампир... Даже Петербург, такой, какой он есть, один из красивейших городов мира, мог появиться только на самом краю Европы . Чем дальше от центра Европы, тем больше эклектизма. Иностранные путешественники XVI-XVII вв., оказавшись в Москве, с удивлением отмечали непонятный им "варварский формы , отсутствует тектоническая логика - соотношение несущих и несомых частей . За обилием драгоценных камней, жемчуга , разноцветных эмалей , черни , скани , позолоты пропадает композиционная ясность и, следовательно, отсутствует стиль .

Подобного "внестилевого" развития не было ни на настоящем Востоке - в Индии , Китае , Японии , ни на классическом Западе. В связи с этим примечательно свидетельство И. Е. Забелина о том, что русские иконы "новейшего фряжского письма " XVII в., расцениваемые в России как созданные под западноевропейским влиянием, в Европе принимали за древние произведения XII-XIII вв. Французский историк и теоретик архитектуры Э. Виолле-ле-Дюк в 1877 г. опубликовал книгу "Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность" (на русском языке в переводе Н. В. Султанова издана в 1879 г.). Виолле-ле-Дюк, никогда не бывавший в России, рассматривал русское искусство в качестве связующего звена между Западом и Востоком , однако усматривал в нем преимущественно азиатские элементы - "смесь элементов, заимствованных на Востоке почти за полным исключением всех прочих" . К этим элементам автор книги относил "мавританский, сирийский, византийский, индийский" стили , что объясняется "азиатским происхождением славянских племен ". По мнению Виолле-ле-Дюка, наиболее полно выражает "русский идеал " московская архитектура XVII в. Польский историк К. Валишевский описывал храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве как "прихотливое, причудливое сочетание красок, форм , орнаментов ... странное смешение архитектурных стилей ". Московский Кремль он называет "турецким сералем " (Наполеон Бонапарт в 1812 г. назвал храм Василия Блаженного "мечетью "). Далее Валишевский пишет: "В этой удивительной стране, не сливающейся с Европой и презираемой Европой... часть великолепного итальянского Ренессанса, гений Фьораванти, Солари и Алевиза борется с византийскими традициями... Китайски-головоломно расположенные постройки кажутся вставленными одна в другую. Кажется, что великий мастер создал это в минуту какого-то гениального сумасбродства " . С этим описанием соотносится мнение историка Г. П. Федотова: "Что говорят нам фасады и купола ее (Москвы) бесчисленных церквей? Конструктивно - перенесенный в камень северный шатер да владимирский куб, отяжелевший, огрузневший, с пышно изогнутой восточной луковицей. Нет новых идей, нет и строгости завершений. Нет ничего, что взволновало бы присутствием подлинно великого искусства... очарование нарышкинского стиля только в его декоративности... Архитектурно бессмысленная идея Василия Блаженного разрешена с удивительным мастерством... Хочется целовать эти камни и благословлять Бога за то, что они еще стоят. Но, вдумавшись, видишь, что это художественное впечатление не глубоко, что его идея бедна... Стоит увидеть эти формы хотя бы в недалеком Угличе, где еще чувствуется дыхание Севера, чтобы понять, каков может быть чисто религиозный смысл этого искусства. Московские кокошники, барабаны, крыльца и колокольни - как пасхальный стол с куличами и крашеными яйцами... В сущности, Азия предчувствуется уже в Москве. Европеец, посетивший ее впервые, и русский, возвращающийся в нее из скитаний по Западу, остро пронзены азиатской душой Москвы ". Однако тут же Федотов замечает "за лубочной декоративностью Кремля... тяжкую мощь... Дух тиранов Ренессанса, последних Медичи и Валуа, живет в кремлевском дворце под византийско-татарской тяжестью золотых одежд " . Даже в европеизированном Петербурге маркиз де Кюстин, посетивший столицу в 1839 г., а позднее романтик Т. Готье не смогли понять идею водружения "голландского шпица на греческую колоннаду " в здании Адмиралтейства . В данном случае эклектизм является исторически сложившимся национальным явлением.

Иностранные художники, работавшие в России, подвергались мощному воздействию русского духа и начинали творить в ином стиле, чем у себя на родине. Только в Петербурге Ф. Б. Растрелли, итальянец по крови, мог создать уникальный стиль , органично соединивший элементы Классицизма, Барокко, Рококо с традициями древнерусского искусства . В период екатерининского классицизма знаменитые зодчие Ч. Камерон, А. Ринальди, Дж. Кваренги создавали собственные стили , отличные по содержанию и форме от западноевропейских аналогов . Многие русские писатели, художники, философы отмечали, что Россия рождала не только славянофилов, но и "самых широких" европейцев. Д. С. Мережковский писал, что он чувствует себя "в некоторых уголках Кремля... как на старых площадях Пизы, Флоренции, Перуджии... ведь строили эти соборы и башни итальянские зодчие " . Протестуя против поверхностного подражания отдельным элементам "национального стиля ", А. Н. Бенуа писал, что "всякое художественное творчество национально по своей внутренней природе " и поэтому нет необходимости "прибегать к бутафории ", подделке, к "маскарадному национализму, который... есть просто провинциализм " .

В истории русского искусства не было какого-то одного истинно национального художественного стиля , а имело место непрерывное переосмысление различных художественных форм , мирового и, в частности, европейского художественного развития, поиск русского способа его переживания и творческого претворения. Мысль о том, что "русский наиболее русский лишь тогда, когда он наиболее европеец ", впервые высказал Ф. М. Достоевский в романе "Подросток", а затем в знаменитой "Пушкинской речи": "Русским всегда были дороги эти, старые, чужие камни... осколки святых чудес... более чем самим европейцам... Русские умеют слиться с чужими формами жизни, перевоплощаться... и имеют склонность к всемирной отзывчивости " .

История России убедительно доказывает, что возрождение и укрепление национальной культуры происходило в тех случаях, когда она тесно взаимодействовала с западноевропейской, и, напротив, - гибла, когда замыкалась в себе. Провозглашенная Достоевским "всемирная отзывчивость " составляет духовную суть русского искусства . Она предполагает постоянную готовность учиться у других народов, ассимилировать культурные формы и преобразовывать их, придавая им широту, размах, масштабность, которые соответствуют пространствам России и неприемлемы для Запада. Таким были древнерусское искусство , "русское барокко" и русский классицизм . Таковы "Библейские эскизы" и "Явление Мессии" А. А. Иванова, таков "петербургский стиль " ...

М. А. Врубель заметил в одном из писем об "интимной национальной нотке ", которую он хотел "поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада " . В связи с этим становится понятной еще одна особенность российской культуры: женственность, пластичность и чувственность , которые приводят к эклектизму, а иногда и к подражательности, катастрофическим надломам. В книге Б. Гройса "Утопия и обмен" Россия представлена в качестве "области проявления подсознательного и деструктивного аспектов западной цивилизации ". Причем Запад провоцирует Восток на противостояние . Русские религиозные философы и историки - Н. А. Бердяев, Г. В. Флоровский - писали о "встревоженной стихийности " русской души.

История русского искусства - вся в перебоях, приступах, разрывах и отречениях. В ней отсутствуют цельность и ясность. Это происходит "от слабости, женственности, от чрезмерной впечатлительности... В русской душе есть предательская склонность к превращениям и перевоплощениям... То, что Достоевский назвал „отзывчивостью “, является роковым даром... он затрудняет творческое собирание души. В странствиях по чужим временам и странам всегда сохраняется опасность не найти себя. Отсюда привычка жить на развалинах и в кочевых шатрах, о которой с неподражаемым сарказмом писал П. Я. Чаадаев: „Русская душа плохо помнит собственное родство “ и поэтому склонна к нигилизму, язычеству, авангардизму. В этой безответственности - трагизм русского искусства " .

- воплощение эллинистического наследия; сначала через посредство Византии, затем через формы западноевропейской архитектуры , скульптуры , живописи оно осмысляло свою преемственность от Древней Греции. Парадоксально , но вполне в русском духе эта идея обрисована авангардистом Б. Лившицем: "Навстречу Западу, подпираемые Востоком, в безудержном катаклизме надвигаются залитые ослепительным светом праистории атавистические пласты, дилювиальные ритмы, а впереди, размахивая копьем, мчится в облаке радужной пыли дикий всадник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза скосив на Запад - полутораглазый стрелец " . Может быть, это не кентавр , а Святой Георгий Победоносец или все же сармат ?

Развитие культуры в русских землях после нашествия и установления ордынского господства в целом не претерпело столь серьезных деструктивных изменений, подобных тем, что произошли в социально-политической сфере. Однако в результате татарских набегов был нанесен жестокий урон материальным и культурным ценностям. Давало себя знать резкое усиление разобщенности русских земель с середины XIII в., что отрицательно сказалось на развитии общерусских культурных процессов.

Развитие древнерусского искусства было нарушено в первой половине 13 в. монгольским нашествием, варварским разрушением татаро-монголами многих городов - блестящих художественных центров, уничтожением огромного числа памятников архитектуры и изобразительного искусства

Однако татарское иго не сломило творческий дух русского народа, наоборот, происходил рост русского национального самосознания. Интенсивное развитие искусства в Москве, Твери, Новгороде и других городах в 14-15 вв. явилось своеобразным протестом против стремления татар утвердить свое политическое господство над русскими землями.

Раньше всего новый подъем художественной культуры начался в Новгороде, одном из немногих русских городов, не подвергшихся монгольскому нашествию.

В искусстве росло жизненное содержание и повышалась эмоциональность образов, шли поиски новых средств художественного выражения.

В Новгороде, а также в Пскове начался и тот подъем древнерусской живописи, который привел к ее расцвету во второй половине 14 и в начале 15 в. Новгородская монументальная живопись 14 столетия хахарактеризуется рядом особенностей, говорящих о важных изменениях в мировосприятии русских людей того времени, о расширении круга идей, которые стали достоянием искусства, о желании выразить живописными средствами новые чувства и переживания. Свободнее и непринужденнее строились композиции известных библейских и евангельских сцен, жизненнее становились образы святых, с гораздо большей решительностью и силой пробивались сквозь религиозную оболочку живые стремления и мысли, волновавшие человека той эпохи.

Самым большим завоеванием живописи Новгорода стало более глубокое понимание человека.

Эти тенденции с особенной яркостью проявились в творчестве Феофана Грека. Он эмигрировал из Византии, искусство которой после победы исихазма (см. стр. 71) вступило к середине столетия в полосу застоя и кризиса. Живописец огромного темперамента, свободно обращавшийся с традиционными схемами и канонами, на Руси он нашел великолепную почву для своих творческих устремлений. Безусловно, Феофан Грек использовал последние достижения византийского искусства, но он сумел сочетать свои творческие искания с исканиями всего древнерусского искусства, отразившего в опосредованной форме трагизм противоречий того времени.

42. Творчество великих мастеров ф.Грека, а.Рублева, Дионисия.

Феофа́н Грек (около 1340 - около 1410 ) - великий русский и византийский иконописец, миниатюрист и мастер монументальных фресковых росписей.

Его творческая миссия началась в 1370-х годах в Новгороде, где он расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь Дмитрий Донской переманил его в Москву. Здесь Феофан руководил росписями Благовещенского собора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд замечательных икон, среди которых (предположительно) знаменитая Богоматерь Донская, ставшая национальной святыней России (Первоначально "Богоматерь Донская" находилась в Успенском соборе города Коломны, возведенного в память победы русского воинства на Куликовом поле. Перед нею молился Иоанн Грозный, отправляясь в поход на Казань).

Общепринято причислять творчество Феофана Грека к явлениям русской культуры. Но на самом деле он был человеком исключительно византийской культуры и как мыслитель, и как художник. Он был последним византийским миссионером на Руси.

РУБЛЕВ Андрей (ок. 1360-70- ок. 1430), русский живописец, крупнейший мастер московской школы живописи. Иконы и фрески Рублева отличают глубокая человечность и возвышенная одухотворенность образов, идеи согласия и гармонии, совершенство художественной формы (икона "Троица"). Участвовал в создании росписей и икон соборов: старого Благовещенского в Московском Кремле (1405), Успенского во Владимире (1408), Троицкого в Троице-Сергиевой лавре (1425-27 ), Спасского собора Андроникова монастыря в Москве (1420-е гг. ). Рублеву приписывают фрагменты фресок Успенского собора в Звенигороде, иконы из Звенигорода, ряд миниатюр.

Произведения Андрея Рублева принадлежат к высшим достижениям русского и мирового духовного искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека Св. Руси.

Дионисий - русский живописец и иконописец. Продолжатель традиций А. Рублёва, самый значит, представитель московской школы кон. XV в. Характерной чертой его искусства были узкие, элегантные фигуры, тонкий, уверенный рисунок и часто светлые, прозрачные краски. Рисовал фрески в Пафнутьевом монастыре (1467 -1477) в Боровске, писал в моек. Успенском соборе (1481 - 1482), где работал вместе с иконописцами Тимофеем, Конём и Ярезом. Работал в Иосифо-Волоцком монастыре (1484 - 1486), а со своими сыновьями Феодосием и Владимиром писал фрески и иконы в Ферапонтовом монастыре (1500 - 1502). Создал (1500) знаменитую икону «Крещение».

ДИОНИСИЙ (ок. 1440 - после 1502), иконописец и живописец, один из величайших художников Святой Руси.

Осмысление реальности, выражение мыслей и чувств в символической форме - все это описания, которыми можно охарактеризовать искусство. Происхождение искусства кроется за веками тайны. Если некоторые виды деятельности можно проследить по археологическим находкам, то остальные просто не оставляют следа.

Теории происхождения

Уже много тысяч лет людей завораживает искусство. Происхождение искусства преподается в различных учебных заведениях. Исследователи разрабатывают гипотезы и стараются их подтвердить.

На сегодняшний день существуют разнообразные теории происхождения искусства. Наиболее популярны пять вариантов, о которых мы поговорим далее.

Итак, первой будет озвучена религиозная теория. Согласно ей, красота - это одно из имен и проявлений Господа на земле, в нашем мире. Искусство является материальным выражением этой идеи. Следовательно, все плоды человеческого творчества обязаны своим появлением Творцу.

Следующая гипотеза говорит о чувственной природе феномена. Происхождение в частности, сводится к игре. Именно данный вид деятельности и отдыха появился раньше труда. Мы можем его наблюдать у представителей животного царства. Среди сторонников версии можно назвать Спенсера, Шиллера, Фриче и Бюхера.

Третья теория видит в искусстве проявление эротизма. В частности, Фрейд, Ланге и Нардау считают, что этот феномен появился как следствие потребности полов привлекать друг друга. Примером из животного мира могут быть брачные игры.

Древнегреческие мыслители считали, что искусство своим появлением обязано человеческой способности подражать. Аристотель и Демокрит говорят, что, подражая природе и развиваясь в рамках общества, люди постепенно смогли символически передавать ощущения.

Наиболее молодой является марксистская теория. Она говорит об искусстве как следствии производственной деятельности человека.

Театр

Театр как вид искусства зародился достаточно давно. Исследователи считают, что подобное представление возникло из шаманских ритуалов. В древнем мире люди сильно зависели от природы, поклонялись различным явлениям, просили духов помочь с охотой.

Для этого употреблялись разнообразные маски и костюмы, прорабатывались сюжеты, отдельно для каждого случая.

Однако те ритуалы невозможно назвать театральным представлением. Это были именно обряды. Для того чтобы определенную игру отнести к разряду зрелищного искусства, должен быть, кроме актера, еще и зритель.

Поэтому фактически рождение театра начинается в эпоху античности. До этого были неразрывно связаны разные действия - танец, музыка, пение и т. д. Впоследствии происходит разделение, постепенно формируются три основных направления: балетное, драматическое и оперное.

Поклонники игровой теории происхождения искусства утверждают, что оно появилось как забава, увеселение. В основном данное утверждение базируется на античных мистериях, где люди переодевались в костюмы сатиров, вакханок. В эту эпоху несколько раз в год устраивались маскарады, многолюдные и веселые праздники.

Впоследствии они начинают оформляться в отдельное направление - театр. Появляются работы драматургов, например, Эврипида, Эсхила, Софокла. Выделяются два жанра - трагедия и комедия.

После искусство театра было забыто. Фактически в Западной Европе оно рождалось заново - опять из народных праздников и гуляний.

Живопись

История уходит корнями в глубокую древность. До сих пор находят новые рисунки на стенах пещер в разных частях света. Например, в в Испании, Ниах-Кейвс в Малайзии и других.

Обычно для них смешивали красители с вяжущими веществами, например, уголь или охру со смолой. Сюжеты не отличались многообразием. В основном это были изображения зверей, сцены охоты, отпечатки ладоней. Данное искусство относится к палеолиту и мезолиту.

Позже появляются петроглифы. Фактически это та же наскальная живопись, но с более динамичным сюжетом. Здесь уже появляются увеличивается количество сцен охоты.

Однако некоторые исследователи происхождение изобразительного искусства относят к эпохе Древнего Египта. Именно в этом появляются строгие каноны разных жанров. В частности, изобразительное искусство здесь вылилось в скульптуру и монументальную живопись.

Если изучить древние рисунки, мы увидим, что это направление творческой мысли появилось из попыток человека скопировать, зафиксировать окружающую действительность.

Позже живопись представлена памятниками крито-микенского периода и древнегреческой вазописью. Развитие этого искусства начинает ускоряться. Фрески, иконы, первые портреты. Все это возникает в период первых веков до нашей эры.

Если фрески были особенно популярны в античности, то в Средние века большинство художников работали над созданием ликов святых. Только в период Ренессанса постепенно начинают выделяться современные жанры.

Так дало толчок для развития всей западноевропейской живописи. Караваджизм, например, значительно повлиял на фламандских художников. Позже развивается барокко, классицизм, сентиментализм и прочие жанры.

Музыка

Музыка не менее древнее искусство. Происхождение искусства относят к первым ритуалам наших предков, когда развивался танец, зарождался театр. В это же время появилась и музыка.

Исследователи уверены, что еще пятьдесят тысяч лет назад в Африке люди передавали свои эмоции с помощью музыки. Подтверждением этому служат флейты, которые находят археологи рядом со скульптурами в этом районе. Возраст статуэток - около сорока тысяч лет.

Гипотезы происхождения искусства, кроме прочих, не отметают и божественного влияния на первых творческих людей. Сложно представить, что скучающий пастух или охотник создает продуманную систему дырочек на трубке, чтобы сыграть веселую мелодию.

Тем не менее уже первые кроманьонцы использовали в ритуалах ударные и духовые инструменты.

Позже наступает эпоха древней музыки. Первая записанная мелодия датируется двухтысячным годом до нашей эры. Глиняная табличка с клинописным текстом была найдена при раскопках в Ниппуре. После расшифровки стало известно, что музыка записана терциями.

Этот вид искусства широко известен в Индии, Персии, Месопотамии, Египте. В этот период применяются духовые, ударные и щипковые инструменты.

На смену приходит старинная музыка. Это искусство, относящееся к эпохе от падения Римской империи до середины восемнадцатого века. В этот период особенно мощно развивалось церковное направление. Светский вариант представлен творчеством трубадуров, скоморохов и менестрелей.

Литература

История искусства и культуры более понятной и аргументированной становится, когда речь заходит о письменных источниках. Именно литература позволяет наиболее полно передать информацию. Если остальные виды искусства ориентированы в основном на чувственно-эмоциональную сферу, то последняя оперирует еще и категориями разума.

Наиболее древние тексты обнаружены в таких странах, как Индия, Китай, Персия, Египет и Месопотамия. В основном они были высечены на стенах храмов, камнях, вырезаны на глиняных табличках.

Среди жанров данного периода стоит упомянуть гимны, погребальные тексты, письма, автобиографии. Позже появляются повествования, поучения, пророчества.

Однако более обширной и развитой стала античная литература. Мыслители и драматурги, поэты и прозаики Древней Греции и Рима оставили потомкам неисчерпаемый клад мудрости. Здесь были заложены основы современной западноевропейской и мировой литературы. Фактически разделение на лирику, эпос и драму предложил Аристотель.

Танец

Один из самых трудно документируемых видов искусства. В том, что танец зародился очень давно, не сомневается ни один человек, однако определить даже примерные рамки вряд ли удастся.

Самые ранние изображения найдены в пещерах Индии. Там нарисованы человеческие силуэты в танцующих позах. Судя по теориям, происхождение искусства, кратко говоря, это потребность в выражении эмоций и привлечении противоположного пола. Именно танец наиболее полно подтверждает эту гипотезу.

До сих пор дервиши используют пляски для вхождения в транс. Мы знаем имя самой известной танцовщицы в Древнем Египте. Это была Саломея, родом из Идома (древнее государство на севере Синайского полуострова).

Цивилизации Дальнего Востока до сих пор не разделяют танец и театр. Оба этих вида искусства всегда шли в паре. Пантомима, японские выступления актеров, индийские танцовщицы, китайские карнавалы и шествия. Все это мероприятия, которые позволяют выразить эмоции и сохранить традицию, не используя слов.

Скульптура

Оказывается, что история изобразительного искусства неразрывно связана с остальными проявлениями творчества. Например, скульптура стала остановленным мгновением танца. Подтверждением служат многие статуи древнегреческих и римских мастеров.

Исследователями проблема происхождения искусства раскрывается неоднозначно. Ваяние, например, с одной стороны, возникло как попытка персонифицировать древних богов. С другой - мастера смогли остановить мгновения обычной жизни.

Именно скульптура позволила художникам передать чувства, эмоции, внутреннее напряжение или, наоборот, умиротворение в пластике. Застывшие проявления духовного мира человека фактически стали древней фотографией, которая сохранила в течение многих тысячелетий идеи и облик людей того времени.

Как и многие другие виды искусств, скульптура происходит из Древнего Египта. Наверное, самым знаменитым памятником является Сфинкс. Вначале мастера создавали украшения исключительно для царских дворцов и храмов. Значительно позже, в античности, статуи выходят на народный уровень. Под этими словами подразумевается, что с той эпохи украсить свой дом скульптурой мог любой человек, у которого хватит денег для заказа.

Таким образом, этот вид искусства перестает быть прерогативой царей и храмов.

Как и многие другие проявления творчества, скульптура в Средние века была в упадке. Возрождение начинается только с приходом Ренессанса.

Сегодня этот вид искусства переходит на новую орбиту. В комплексе с компьютерной графикой 3D-принтеры позволяют упростить процесс создания объемных изображений.

Архитектура

Искусство архитектуры, наверное, наиболее практичный вид деятельности из всех возможных способов проявления творческой мысли. Ведь именно зодчество объединяет в себе организацию пространства для комфортной жизни человека, выражение идей и мыслей, а также сохранение определенных элементов традиции.

Отдельные элементы этого вида искусства возникли, когда произошло разделение общества на слои и касты. Желание правителей и жрецов украсить собственные жилища, чтобы они выделялись на фоне остальных построек, впоследствии привело к появлению профессии архитектора.

Рукотворная реальность, упорядоченность окружающей среды, стены - все это создает ощущение защищенности. А декор позволяет художнику передать настроение и атмосферу, которые он вкладывает в постройку.

Цирк

Понятие «люди искусства» редко ассоциируется с цирком. Этот вид зрелищ часто воспринимается как развлечение. его основным местом были ярмарки и прочие празднества.

Само слово «цирк» происходит от латинского термина «круглый». Открытое здание такой формы служило местом для увеселения римлян. Фактически это был ипподром. Позже, после распада империи, в Западной Европе попытались продолжить традицию, но популярности подобная деятельность не получила. В Средние века место цирка заняли менестрели в народе и мистерии у знати.

В то время люди искусства больше сосредотачивались на том, чтобы понравиться правителям. Цирк же воспринимался как ярмарочное увеселение, то есть был низкосортным.

Только в эпоху Возрождения появляются первые попытки создать прообраз современного цирка. Необычные умения, люди с врожденными дефектами, дрессировщики животных, жонглеры и клоуны в то время веселили публику.

Не слишком ситуация поменялась и сегодня. Этот вид искусства требует недюжинной выносливости, умения импровизировать и способности к «бродячей» жизни.

Кинематограф

Ученые говорят, что человек осмысливает действительность через науку и искусство. Происхождение искусства, судя по теориям, связано с потребностью самовыражения и взаимодействия в обществе.

Постепенно развивались традиционные виды творческой деятельности, изобразительные и зрелищные искусства. Однако с развитием прогресса наступил этап совершенно беспрецедентных способов передачи мыслей, эмоций, информации.

Появляются новые виды искусства. Одним из них стал кинематограф.

Впервые людям удалось спроектировать картинку на поверхность с помощью «волшебного фонаря». Он базировался на принципе «камеры-обскуры», над которой работал еще Леонардо да Винчи. Позже появляются фотоаппараты. Только в конце девятнадцатого века удалось изобрести прибор, который позволял проецировать движущиеся изображения.

В начале двадцатого века говорили, что театр как вид искусства себя изжил. А с появлением телевидения это воспринималось как неоспоримый факт. Однако мы видим, что у каждого вида творчества есть свои почитатели, просто происходит перераспределение зрительской аудитории.

Таким образом, мы с вами разобрались в теориях происхождения искусства, а также поговорили о различных видах творчества.