Гертруда Кезебир. Портрет Альфреда Стиглица. 1902.

Настоящий манифест впервые был опубликован в 1902 году в журнале "Century" (No. 44). Его автор, Альфред Стиглиц, - один из наиболее прославленных фотографов начала XX века, лидер американского пикториализма, создатель галереи "Фотосецессион" и главный редактор журнала "Camera Work". Кроме того, Стиглиц был одним из основных проводников идей европейского модернизма в США. Благодаря его инициативам Америка познакомилась с кубизмом и футуризмом, под его влиянием сформировалось и одно из первых радикальных течений в американской живописи - прецизионизм.

Идеи, высказываемые Стиглицом в этой статье, соответствуют "пикториалистическому канону", в основе которого лежит идея сближения фотографии с традиционными, рукодельными технологиями репрезентации, изгнание из фотографического отпечатка всего, что связывает его с миром механического, серийного производства. В начале 20-х годов эта идеология была подвергнута резкой критике новым поколением фотографов-модернистов, увидевших в ней искажение документальной сущности фотографического медиума. Долгое время пикториализм рассматривался как своего рода эстетическое недоразумение, обязанное своим происхождением недоверию, а то и враждебности, которые встречала фотография со стороны художественной общественности (о чем Стиглиц говорит в своем тексте). Но в искусстве наших дней - к примеру, в работах Салли Манн или фотографов, использующих возможности дигитального монтажа (см. по этому поводу ), многие идеи пикториальной фотографии обретают новую актуальность.

Вот уже несколько лет в фотографическом мире наблюдается определенное движение в сторону искусства. На родине пикториальной фотографии, в Англии, это движение приобрело определенную форму свыше девяти лет назад, с образованием «Плетеного кольца», интернационального объединения, в которое вошли некоторые из наиболее передовых фотографов-пикториалистов этого периода, и главной целью которого было проведение ежегодной выставки, призванной содействовать развитию художественной фотографии. Эта выставка, равнявшаяся на наиболее продвинутые художественные салоны Франции, сразу же имела успех и с тех пор проводится ежегодно в течение девяти лет, оказывая заметное влияние на мир пикториальной фотографии. Эти выставки отмечают начало современной пикториальной фотографии. Аналогичные выставки стали проводиться во всех крупных художественных центрах Европы, а затем и в нашей стране. Америка, до недавних пор не оказывавшая никакого влияния на фотографию, в последние годы играет ведущую роль в развитии и продвижении пикториального направления, разрушении многих фотографических идолов и обновлении фотографических идей там, где это касается ее художественных амбиций. Американская пикториальная фотография с самого начала решительно боролась за установление более новых и более высоких стандартов и по сей день делает все возможное для освобождения искусства от сковывающих его правил и поощрения индивидуальности.

Альфред Стиглиц. Венецианский канал. 1895

Вопреки всем предрассудкам, насмешкам и сопротивлению, некоторые либерально-настроенные художники и критики были привлечены серьезным характером многих из выставок и яркой индивидуальностью многих из работ, равно как и открываемыми ими художественными перспективами. Первым объединением, официально признавшим возможности пикториальной фотографии, был Мюнхенский Сецессион, одна из наиболее прогрессивных, либеральных и влиятельных художественных ассоциаций мира, пригласившая некоторых фотографов-пикториалистов из Австрии, Великобритании, Германии, Франции и Америки выставить свои работы на одной из собственных выставок. Следуя по его стопам, художественный комитет Интернациональной художественно-промышленной выставки в Глазго в 1901 году открыл свои объятия пикториальной фотографии в качестве легитимного члена семьи изящных искусств. Ввиду важности Глазго как художественного центра, это приглашение приобретает особое значение.

Осенью этого года живописцы и скульпторы Венского Сецессиона также открыли свои двери фотографии, допустив фотографические работы к отбору членами жюри на равных правах с картинами, рисунками, скульптурами и другими образцами индивидуального художественного выражения. На выставке были показаны двенадцать фотографий, представляющих творчество четырех австрийских фотографов. Они были не только хорошо приняты публикой, но и получили благосклонные отзывы со стороны многих из тех художников и критиков, которые еще недавно был в числе яростных противников признания фотографии в качестве медиума серьезного и оригинального художественного выражения.

В то же время мы видим, что жюри Парижского Салона (на Марсовом Поле) – возможно, самая популярная в мире регулярная выставка, – которая вплоть до недавнего времени игнорировала требования фотографов-пикториалистов, следует общему правилу, отобрав для выставки десять фотографий, представленных молодым американским живописцем, Эдвардом Стайхеном из Милуоки, наряду с образцами его живописи и графики. Авторитарный отказ администрации выставить фотографии , даже после того как жюри сочло их достойными занять свое место на стенах прославленной выставки, прекрасно иллюстрирует предубеждение тех, кто позволяет предрассудкам оказывать влияние на непредвзятость своих суждений в таких вопросах. Однако этот отказ никоим образом не влияет на официальное признание пикториальной фотографии французскими художниками. Увы, либеральный дух, демонстрируемый многочисленными представителями прогрессивного европейского искусства, удручающим образом отсутствует в нашей собственной стране, несмотря на исключительное признание, завоеванное работами многих американских фотографов за рубежом.

Джеймс Крэг Эннан. Францисканский монах. 1896

Чтобы понять общее и неожиданное признание фотографии в качестве средства художественного выражения, необходимо принять во внимание две вещи: во-первых, преимущественно художественные цели, которые ставит перед собой современный фотограф; во-вторых, средства, которыми он пытается их достичь. Благодаря огромному количеству усовершенствованных методов печати, современный фотограф способен направлять и контролировать практически каждую стадию создания изображения. Он может что-то добавить, изменить или удалить; он даже может ввести цвет или цветовые комбинации посредством последовательной печати – подобно тому, как это делается в литографии, – что позволяет ему добиться почти любого эффекта, какой могут ему диктовать его вкус, умение и знание. Долгие годы изучение и практического применения познакомили творчески мыслящего фотографа с возможностями процессов, которые первоначально применялись чисто механически и автоматически и как таковые были сравнительно просты в использовании, и превратили их в гибкие инструменты в руках художника, приспособленные для реализации его идей.

Имея в своем распоряжении современные методы [печати], фотограф может практически беспрепятственно выражать свою индивидуальность в фотографическом отпечатке. Эти методы имеют чрезвычайно изощренный и персональный характер. По этой причине каждый отдельный отпечаток уникален и своеобразен, и его индивидуальность отражает настроение и чувства его создателя в момент его изготовления. В результате в случае современной пикториальной фотографии редко встретишь два одинаковых отпечатка с одного негатива. Этот факт имеет особое значение для коллекционера. Художественные галереи Брюсселя и Дрездена были среди первых, кто понял индивидуальную ценность пикториальных фотографий как оригинальных произведений художественного творчества и в течение нескольких лет приобретает их для своих постоянных собраний. Часто за лучшие отпечатки платятся большие суммы, хотя на выставке «Фотосецессиона» (возможно наиболее радикального и элитарного фотографического объединения), состоявшейся в этом году в Национальном художественном клубе в Нью-Йорке, даже цена в триста долларов за фотографию была сочтена неприемлемой.

В огромном мире фотографии, с его мириадами фотографов, уже существует множество мужчин и женщин, использующих камеру вместо кисти или карандаша как средство индивидуального художественного выражения и добивающихся международной известности благодаря живописным (pictorial ) качествам своих работ, и творчество каждого из них отличается от других своим персональным стилем и особенностями.

Генрих Кюн. В дюнах. 1905

В Австрии огромный вклад в дело пикториальной фотографии внести три фотографа – Генрих Кюн, Гуго Хеннеберг и Ганс Ватцек. Их работы, отличающиеся насыщенной гаммой, как правило выполнены в медиуме, известном под названием «гумми-бихромат», дающем фотографу большую свободу, чем какая-либо другая техника. Она позволяет работать как в тоне, так и в цвете, что с успехом и демонстрируют перечисленные выше художники. В Германии Теодор и Отто Хофмайстеры, двигаясь по стопам австрийцев, создали целый ряд выдающихся работ, многие из которых, подобно фотографиям их австрийских коллег, приобретены коллекционерами и художественными галереями. Во Франции есть несколько видных фотографов-пикториалистов, наиболее значительным среди которых является Робер Демаши, одинаково успешно работающий и как фотограф-практик, и как педагог. Именно он ввел в пикториальную фотографию гумми-бихроматный процесс, продемонстрировав собственными работами широкий диапазон возможностей этого наиболее гибкого медиума художественной фотографии.

В Великобритании тоже есть свои фотографические звезды, которые индивидуальным характером своих работ внесли вклад в развитие движения пикториальной фотографии; наиболее известны Дж. Крэг Эннан из Глазго и А. Хорсли Хинтон, Джордж Дэйвисон, Юстас Колланд и П. Г. Эмерсон из Лондона.

Эдвард Стайхен. Восход луны над блолтом. 1904

Наша страна, которая сыграла заметную роль в становлении художественной фотографии, и где отход от конвенциональных идей был наиболее радикальным, может похвастаться внушительным числом активно работающих пикториалистов, чье индивидуальное творчество, пусть и не столь широкое по охвату, как в Европе, как правило исполнено большей живости и, безусловно, более утонченно и изысканно и в отношении замысла, и в отношении исполнения. Среди них выделяются Эдвард Дж. Стайхен из Милуоки, Гертруда Кезебир и Фрэнк Юджин из Нью-Йорка, Кларенс Х. Уайт из Огайо, м-с Ева Уотсон Шютце и У. Б. Дайер из Чикаго, Ф. Холланд Дей и Мэри Девенс из Бостона, Роуз Кларк из Баффало и Джозеф Т. Кейли из Бруклина, которому фотографический мир обязан практическим применением глицерино-платинового процесса, ныне используемого повсеместно. При этом Стайхен, Кларк, Юджин, Кезебир и Шютце – живописцы по профессии.

Кто-то скажет, что работы современных фотографов по сути не являются фотографиями. И хотя, строго говоря, это утверждение справедливо с научной точки зрения, подобные вещи мало занимают художника, чья цель – создавать с помощью подручных средств то, что кажется ему прекрасным. Если результаты вполне соответствуют этим требованиям, он испытывает удовлетворение, и ему нет дела до того, как они будет называться. «Фотосецессион» называет их пикториальными фотографиями.

Пикториализм (или пиктореализм - в специальной литературе можно встретить два варианта написания) представлял собой эстетическое течение, приверженцы которого стремились к пикториальному (картинному, подражающему живописи) фотографическому изображению. В работах фотографов-пикториалистов заметно влияние австрийского символизма, английского прерафаэлизма, немецкого югендштиля, французского ар-деко и особенно импрессионизма, поэтому пикториализм еще иногда называют фотоимпрессионизмом.

Пикториализм открыл для фотографии различные способы печати изображения, так называемые благородные техники (общее название пигментной и бромомасляной техник). Бромомасляный процесс (Bromoil) заключался в дополнительной обработке позитива, отпечатанного на бромосеребряной фотобумаге. Суть процесса состояла в отбеливании изображения и одновременном дублении фотоматериала биохроматами с последующим нанесением на задубленные участки масляной краски желаемого цвета.

С появлением нового метода фотографы смогли кисточкой накладывать светочувствительные соли серебра. Фотографии после такой обработки напоминали рисунки, сделанные углем или акварелью. Пигментная печать (chromogenic print) приближала фотоснимок к гравюре. Для получения цветных (пигментных) изображений применялась специальная пигментная бумага, политая желатиновым слоем, содержащим мелко растертый нерастворимый в воде краситель.

Пикториалисты использовали мягкорисующие объективы, дающие изображения пониженного контраста за счет уменьшения их резкости, и монокли, которые позволяли с большей свободой передавать в пейзажах воздушную дымку, морскую даль, придавать расплывчатость рисунку.

Европейские фотографы-пикториалисты стремились поднять светопись до уровня высокого искусства. Деятельность многих известных светописцев была связана с фотографическими клубами. Английский фотограф Александр Кейгли (Alexander Keighley) был одним из основателей и самым известным участником фотоклуба «Звено» (The Linked Ring), учрежденного в Лондоне в 1892 году. Кейгли занимался светописью на протяжении многих лет и за это время создал выдающиеся образцы пикториальной фотографии. Он, как и многие пикториалисты, стремился создать некий идеализированный мир, и этим отчасти обусловлен выбор его сюжетов. Излюбленные мотивы Кейгли - романтические развалины древних храмов, пасторальные пейзажи сельской местности, лесные поляны, залитые потоками солнечного света.

Непревзойденным мастером пикториальной фотографии во Франции был Робер Демаши (Robert Demachy). Демаши показал себя замечательным портретистом, живописное решение его фотографий тонко передает характер модели. В его работах стирается грань между фотографией и живописью: смелые, широкие мазки обрамляют фигуры людей, закручиваются вокруг них вихрем штрихов. Для создания подобных эффектов Демаши применял особую ретушь: выскабливал участки слишком плотных мест на негативе. Он также ввел в практику перенос масляных изображений с желатиновой бумаги на японскую, что придавало снимку характер графического произведения.

То, что не удалось в полной мере осуществить французским и английским пикториалистам, а именно - добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства, сделали американские мастера светописи Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц. В 1902 году Стиглиц создал группу Photo-Session. В это же время он начал издавать иллюстрированный журнал Camera Work, посвященный фотографии, а в 1905 году открыл Галерею «291» на Пятой авеню в Нью-Йорке. Вместе с фотографиями на выставках экспонировались полотна А. Матисса, О. Ренуара, П. Сезанна, Э. Мане, П. Пикассо, Ж. Брака, Д. О’Кифф, скульптуры О. Родена и К. Бранкузи. Светопись заняла равноправное место среди изобразительных искусств не только в выставочном пространстве, но и в отношении критиков и публики.

Несмотря на то что ранние снимки Стиглица выполнены в пикториальном стиле, он никогда не использовал средства художественной обработки снимков, которыми обычно пользовались пикториалисты. Только в некоторых случаях, как, например, при создании снимка Spring Showers, он пользовался мягкорисующей оптикой. Стиглиц не раз экспериментировал с различными фотографическими приемами. Например, при создании фотографии O’Keeffe Hands and Thimble он добился соляризации изображения (на границе между темным фоном и руками), максимально увеличив экспозицию.

Творчество Эдварда Штайхена (Edward Steichen) сложно отнести к какому-то определенному направлению. Широкий диапазон сюжетов (пейзаж, портрет, рекламная фотография…) и разнообразие техник ставят его работы в ряд лучших произведений, созданных не только в пикториальном стиле. Но ранние снимки Штайхена, несомненно, относятся к наследию пикториализма. Фотографию The Flatiron критики сравнивали с «Ноктюрнами» американского живописца Д. Уистлера. В фотографии Штайхена тот же нежный колорит растворяющегося в вечерних сумерках города , золотые огни фонарей, отраженные в блестящей от дождя мостовой…

К концу Второй мировой войны Стиглиц и Штайхен отошли от пикториализма и обратились к «чистой» фотографии. Друг Стиглица и один из основателей группы Photo-Session Клэренс Холланд Уайт (Clarence Holland White) продолжал создавать снимки в живописном стиле и после войны, когда пикториализм уже клонился к закату. В 1916 году вместе с Гертрудой Кэзибир (Gertrude Käsebier) он основал Американское общество фотографов-пикториалистов, которое, впрочем, не нашло большого числа сторонников среди современников. Постановочные кадры Уайта и Кэзибир словно принадлежали другой эпохе, традициям живописи XIX века.

Из представителей немецкого пикториализма стоит назвать фотографа-портретиста Гуго Эрфурта (Hugo Erfurth). На фотографии Knabenbildnis in Landschaft изображен юноша, стоящий на фоне сельского пейзажа. Эрфурт замечательно передает психологические черты модели, весь кадр как бы заражен энергией юности.

С пикториализмом связано начало творческого пути знаменитого чешского фотографа Франтишека Дртикола (František Drtikol). Дртикол обучался фотографическому ремеслу в Мюнхене - родине немецкого модерна, который оказал заметное влияние на его снимки. В творчестве мастера проявилась склонность к живописи, рисунку и графике. Поэтому с самого начала он использовал разнообразные пикториалистические «благородные» техники печати, подавлявшие многие характерные черты фотоизображения и подчеркивавшие возможность авторского вмешательства в конечный снимок.

Фотоимпрессионизм проявляется в ранних снимках классика чешской фотографии Йозефа Судека (Josef Sudek) «Утренний трамвай» и «Утренние виадукты». На первом снимке изображен трамвай, проезжающий через арку, уходящую за верхнюю кромку кадра. Поток света , напоминающий по форме треугольник, падает из арки на мостовую. Здесь впервые появляется излюбленный мотив Судека - диагонально падающий поток света. Позднее, отойдя от пикториализма с его размытостью форм, Судек будет фиксировать свет не единым потоком, а пучками световых лучей. Аналогичные снимки были у американского фотографа чешского происхождения Драгомира Йозефа Ружички (Drahomír Josef Růžička), с которых, возможно, и взял пример Й. Судек. Ружичка, ученик К. Х. Уайта, был одним из основоположников Американского общества фотографов-пикториалистов. Как и А. Стиглиц, он отвергал манипулированную печать и допускал лишь смягчение оптического рисунка объектива. На фотографии Ружички «Вокзал» свет, диагонально падающий из маленького (по сравнению с огромным пространством вокзального помещения) окна, световыми ступенями ложится на пол. Здесь доминирует интерес автора не к предметам, а к потоку света и тени как композиционным и, возможно, содержательным элементам.

Пикториализм был эхом XIX века. В 1920-х годах живописный стиль уступил место более прогрессивным направлениям фотоавангарда. Фотографы, начинавшие как пикториалисты, во второй четверти XX века продолжали творческие поиски уже в других направлениях. Теперь их внимание сконцентрировалось на экспериментах с ракурсами и композицией.

Хочу обратить ваше внимание на наиболее популярное заблуждение насчет фотографии - термин «профессиональная» используется для удачных, по общему мнению, фотографий, термин «любительская» - для неудачных. Но почти все великие фотографии делаются - и всегда делались - теми, кто следовал фотографии во имя любви — и уж никак ни во имя наживы. Термин «любитель» как раз предполагает человека работающего во имя любви, так что ошибочность общепринятой классификации очевидна.

Альфред Стиглиц (Alfred Stieglitz ) родился 1 января 1864 года в городе Хобокен в штате Нью-Джерси в богатой еврейской семье эмигрантов из Германии. В 11 лет он любил наблюдать за работой фотографа в местном фотоателье, с интересом следил за происходящими в лаборатории чудесами. Однажды он заметил, как фотограф ретуширует негатив.

Я пытаюсь сделать, чтобы изображение смотрелось более естественно, - объяснил фотограф цель своих манипуляций.

На вашем месте я не стал бы этого делать, - сказал мальчик подумав.

Этот рассказ биографы Стиглица обычно предваряют фразой типа «говорят, что», подчеркивая тем самым его легендарность. Как бы то ни было, в зрелом возрасте он никогда не ретушировал свои негативы.

Родители Альфреда хотели дать детям хорошее европейское образование и в 1881 году вернулись в Германию. В Берлине Альфред поступил в Высшую техническую школу на машиностроительный факультет. Вскоре в молодом человеке проснулись художественные наклонности, он открыл для себя живопись и литературу, познакомился с авангардными художниками и писателями. В 1883 году гуляя по Берлину он заметил в витрине магазина фотокамеру: «Я купил ее, принес в свою комнату и с тех пор практически не расставался с ней. Она очаровала меня, сначала это было для меня увлечением, после - страстью», - вспоминал он позднее. Некоторое время он занимался под руководством профессора-фотохимика Германа Вильяма Фогеля, но главным его учителем стал окружающий мир.

Молодой человек много путешествовал по Европе, почти не разлучаясь со своей камерой, фотографировал городские и природные ландшафты, крестьян, рыбаков и так далее и тому подобное. Это было время экспериментов, его влекла грань «технически возможного»: однажды он сделал снимок стоящей в темном подвале машины, освещенной одной тусклой лампочкой. Экспозиция составила 24 часа! В 1887 году Стиглицу была присуждена награда на конкурсе фотографов-любителей в Лондоне - он получил серебряную медаль из рук Питера Генри Эмерсона автора знаменитой книги «Натуралистическая фотография для изучающих искусство».

Вернувшись в 1890 году в Нью-Йорк Стиглиц стал партнером в фирме изготовляющей фотогравюры (Photochrome Engraving Company). Но его главной страстью была фотография и она отвечала ему «взаимностью» - до начала XX века он получил более 150 (!) премий и медалей на различных конкурсах и выставках на родине и далеко за ее пределами. Не только несомненный талант, но и просто потрясающая работоспособность была причиной такого успеха. «Следует выбрать место и затем старательно изучать линии и освещение», - учил Стиглиц, - «Потом наблюдайте за проходящими фигурами и выжидайте момента, когда все будет уравновешено, то есть когда будет удовлетворен ваш глаз. Нередко это означает ждать часами. Мой снимок "Пятая авеню зимой" - результат того, что 22 февраля 1893 года я три часа стоял в метели и поджидал подходящий момент». В другой раз он рассказывал об этом снимке более подробно: «Перспектива улицы выглядела очень многообещающе... Но не было сюжета, не было драмы. Через три часа на улице появилась конка, которая пробивалась сквозь метель и летела прямо на меня. Возница хлестал лошадей по бокам. Это было то, чего я ждал». Он нередко возвращался к одному и тому объекту на протяжении недель и даже месяцев, дожидаясь... он и сам не знал, чего именно он ждет.

Зачем ты без конца снимаешь это здание? - как-то спросил его отец.

Жду момента, когда оно двинется на меня, - ответил фотограф. - Это не здание, это образ Америки. И я хочу его уловить.

С другой стороны он не старался искать какую-нибудь экзотическую натуру, предпочитая «исследовать исследованное»: «Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своей двери», - говорил он.

С самого начала своей карьеры фотографа Стиглиц столкнулся с пренебрежительным отношением к фотографии со стороны художественной элиты: «Художники, которым я показывал свои ранние фотографии, говорили, что завидуют мне; что мои фотографии лучше, чем их картины, но, к сожалению, фотография - это не искусство. Я не мог понять, как можно одновременно восхищаться работой и отвергать ее как нерукотворную, как можно ставить свои работы выше только на том основании, что они сделаны руками», - возмущался Стиглиц. Он не мог смириться с таким положением дел: «Тогда я начал бороться... за признание фотографии новым средством самовыражения, чтобы она была уравнена в правах с любыми другими формами художественного творчества».

В 1893 году Стиглиц стал редактором журнала «Американский фотограф-любитель» («American Amateur Photographer»), но вскоре у него начались проблемы с коллегами: его управленческий стиль оказался слишком авторитарным. В 1896 году его вынудили оставить редакторское кресло и он занялся малоизвестным изданием под названием «Camera Notes» которое выпускалось под эгидой общества фотографов-любителей «The Camera Club of New York». Ни фотографы, ни большая часть авторов текстов не получали денег за свою работу, но несмотря на крайнюю экономию журнал все равно был убыточным: нередко Стиглицу - благо он был в достаточной степени финансово независим - приходилось докладывать недостающие средства из своего кармана. Но зато он получил прекрасную трибуну для популяризации своих идей, для продвижения фотографий своих и своих друзей.

В начале 1902 года директор «National Arts Club» Чарльз Де Кэй попросил Стиглица организовать выставку современной американской фотографии. Среди членов клуба разгорелись жаркие споры о том кто из фотографов должен участвовать в выставке. Не в силах добиться поддержки большинства Стиглиц пустился на хитрость: он основал из своих сторонников инициативную группу, которой и поручил отбор фотографий. Группа, которая вошла в историю фотоискусства под названием «Photo-Secession», была основана 17 февраля 1902 года за две недели до выставки.

Во время торжественного открытия выставки Гертруда Кейзебир спросила:

Что это такое: Photo-Secession? Я могу себя считать Photo-Secession-истом?

А вы чувствуете себя членом клуба? - ответил вопросом на вопрос Стиглиц.

Да, - ответила Гертруда.

Ну, этого более чем достаточно, - заверил ее Стиглиц.

Однако когда Чарльз Берг, несколько фотографий которого участвовали в выставке, задал тот же вопрос, Стиглиц в авторитарной, чтобы не сказать грубой, манере отказал ему. Вскоре всем стало ясно, что решение о том «быть или не быть» тому или иному фотографу членом «Photo-Secession» принимается Стиглицом лично и обсуждению не подлежит.

Основными членами клуба, в некотором смысле любимчиками его основателя и бессменного председателя были , Кларенс Уайт, Гертруда Кейзебир, Франк Юджин, Фредерик Холанд Дэй и, несколько позже, Элвин Лэнгдон Кобюрн. Официальным печатным органом группы на следующие 14 лет стал журнал «Camera Work».

В 1905 году Стиглиц основал «Маленькую галерею Photo-Secession» («Little Galleries of the Photo-Secession ») которая обрела известность как «Галерея 291». Такому странному названию она обязана своему адресу: галерея располагалась в доме 291 по Пятой авеню. Наряду с фотографиями в «Галерее 291» выставлялись картины современных художников: Матисса, Ренуара, Сезанна, Мане, Пикассо, Брака, Родена, О’Киф... Не всегда эти выставки пользовались успехом у художественной критики и широкой публики: так, в 1908 году выставка Матисса вызвала нападки критики и протест его товарищей по «Camera Club». Обиженный Стиглиц даже вышел из членов клуба и никакие уговоры не смогли заставить его вернуться.

В 1911 году окончилась полным провалом выставка-продажа работ Пикассо: «Я продал один рисунок, который он сделал двенадцатилетним мальчиком, второй я купил сам», - с горечью писал Стиглиц, - «Мне было стыдно за Америку, когда я все работы вернул Пикассо. Я продавал их за 20-30 долларов за вещь. Всю коллекцию можно было купить за 2 тысячи долларов. Я предложил ее директору музея Метрополитен. Он ничего не увидел в работах Пикассо и сказал, что такие безумные вещи никогда не будут приняты Америкой».

Но среди творческой молодежи галерея пользовалась большой популярностью. Осенью 1908 года там состоялась выставка рисунков Родена. «Все наши учителя говорили: "На всякий случай, сходите на выставку. Может быть, в этом что-то есть, а может быть, ничего нет. Но вы не должны это пропустить"», - вспоминала Джорджия О"Киф, в ту пору студентка Колумбийского колледжа, - «Куратором выставки был человек, у которого волосы, брови и усы росли в разные стороны и стояли торчком. Он был очень сердит, и я обходила его стороной. Но рисунки меня поразили. И своей откровенностью, и тем, что они были сделаны совсем не так, как меня учили».

Через несколько лет после этого события Стиглиц выставил работы самой Джорджии О"Киф, при этом забыв спросить разрешения у автора. Когда она узнала об этом, то немедленно отправилась в студию:

Кто вам разрешил выставить мои работы? - возмущенно спросила девушка.

Никто, - честно признался Стиглиц, надевая пенсне.

Я, Джорджия О"Киф, - закричала она, - и я требую, чтобы вы сняли все это с выставки.

Вы не можете этого сделать, - спокойно ответил он. - Также как не смогли бы убить собственного ребенка.

А я требую, - упрямо повторила она и, неожиданно рассмеялась.

Тогда я требую ленча, - в свою очередь рассмеялся Стиглиц.

Эта встреча стала началом сотрудничества, дружбы, любви, которая продолжалась до самой смерти мастера. Вскоре его жена Эммелина застала мужа бегающего с фотоаппаратом в руках вокруг обнаженной Джорджии и, недолго думая, выставила их обоих из дома. Вскоре супруги расстались; потеряв нелюбимую жену, Стиглиц потерял также и ее состояние, из которого в основном и финансировались его многочисленные проекты. В начале 1917 года он был вынужден закрыть свое любимое детище - «Галерею 291». Конечно он был далек от того чтобы просить милостыню, но на поддержку художников денег больше не было. «И правильно», - философски комментировала Джорджия, - «когда художники голодные, они лучше пишут».

Стиглиц и О"Киф узаконили свои отношения в 1924 году. У них была большая (24 года) разница в возрасте и это не замедлило сказаться на их отношениях. О"Киф влюблялась в учеников и друзей Стиглица: сначала в молодого талантливого фотографа Пола Стренда, который был на три года моложе ее, позднее в , который в то время был самым популярным в Америке фотографом-пейзажистом. Она то уезжала, то приезжала, жила как хотела и с кем хотела, но всегда возвращалась обратно. Одним из самых скандальных ее приключений был роман с... женой Пола Стренда в конце 1920-х годов, которая, кстати сказать, за несколько лет до этого была любовницей самого Стиглица. Непросто разобраться во всех этих перипетиях - да и стоит ли?

Но о еще одном приключении в жизни Стиглица стоит упомянуть: в 1927 году у него появилась двадцатидвухлетняя ученица, а по совместительству модель и возлюбленная Дороти Норман, впоследствии написавшую о своем учителе книгу. У уже немолодого фотографа вновь проснулся интерес и к жизни и к искусству, он снова не расставался с фотоаппаратом, фотографировал не только прекрасное тело своей последней возлюбленной, но и любимый город. Конечно, он уже не бегал по улицам с фотоаппаратом, он пытался запечатлеть городские пейзажи из окна своего дома или студии. По мнению ряда исследователей его творчества, Нью-Йорк позднего Стиглица намного ярче и выразительнее чем на его ранних работах.

Джорджия О"Киф очень тяжело переживала разлуку, но она оказалась умнее своей предшественницы: она уехала, дождалась пока супруг «перебесится» и, в конце концов, вернулась, но уже «на своих условиях».

Творческая жизнь Стиглица в 1920-1930 годах была плодотворной и довольно успешной. Он много фотографировал, его фотографии пользовались заслуженной популярностью, они постоянно мелькали на страницах книг и фотоальбомов, на обложках журналов, на выставках. Именно Стиглиц стал первым фотографом, чьи произведения удостоились музейного статуса.

После закрытия «Галереи 291» Стиглиц испытывал определенные трудности с продвижением своих работ, а также фотографий и картин своих учеников и друзей. В декабре 1925 года он открывает галерею «Intimate». Она была мягко сказать небольших размеров - Стиглиц называл ее «Комната» - но за четыре года существования галереи в ней прошло несколько десятков выставок пользовавшихся большой популярностью. В начале 1930 года он открыл новую галерею «An American Place», которая продолжала функционировать до самой его смерти.

Если верить энциклопедии «Британника», Стиглиц «почти в одиночку втолкнул свою страну в мир искусства XX века». И делал он это жесткой рукой, сурово расправляясь с теми, кто осмелился ему перечить. Даже для своих «любимчиков» он не делал поблажек: так, он сурово осудил «предавшего искусство ради коммерции». Стиглиц сам страдал от этого больше других, но ничего не мог с собой поделать. «Он не мог примириться с тем, что ученики постепенно покидают его, что находят свой путь, он всегда считал, что они его предают. Это была драма всей его жизни. Он был страшный собственник. Не отдавая себе в этом отчета», - писала внучка фотографа Сью Дэвидсон Лоув, автор книги «Стиглиц: Воспоминания/Биография» («Stieglitz: A Memoir/Biography»). Даже со своими лучшими друзьями он умудрялся испортить отношения: «День, когда я вошел в "Галерею 291", был величайшим днем в моей жизни...», - писал Пол Стренд, - «Но день, когда я вышел из "An American Place", был столь же велик. Я как будто вышел на свежий воздух, освободился от всего, что стало - по крайней мере, для меня - второстепенным, безнравственным, лишенным смысла».

Может быть в наказание за диктаторские замашки судьба приготовила Стиглицу неприятный сюрприз - последние годы жизни привыкший командовать фотограф провел в полной зависимости от своей жены. Это случилось после того как в начале 1938 года у него случился сердечный приступ, за которым последовали другие - каждый из которых оставлял великого человека все более и более слабым. Джорджия не замедлила перехватить бразды управления в свои руки: «Она сняла пентхаус, все помещение покрасила в белый цвет, не разрешила вешать на окна занавеси и украсила стены только своими работами», - писала Бенита Айслер в книге «О"Киф и Стиглиц: Американский роман» («O"Keeffe and Stieglitz: An American Romance»), - «Она дала консьержу список гостей, которых разрешено пускать в дом, и имя женщины, которую нельзя пускать никогда - Дороти Норман. Стиглиц был слишком слаб, чтобы возражать. Полный гнева и горечи, когда она командовала в доме, он погружался в прострацию, когда она уезжала. Финансово он целиком от нее зависел, что было для него невыносимо. Архитектор Клод Брагдон говорил, что когда бы он ни позвонил, Стиглиц всегда один и в унынии. Он хотел умереть».

Когда летом 1946 года у Стиглица случился очередной (последний как оказалось) сердечный приступ Джорджия была в отъезде. Вернувшись, она поспешила в госпиталь: он был еще жив, но без сознания; Дороти Норман сидела рядом с его кроватью. Несчастье не примерило их: Джорджия выгнала молодую соперницу и провела последние часы с мужем. Альфред Стиглиц скончался 13 июля 1946 года так и не придя в сознание. Согласно его завещанию его тело было кремировано, а его прах Джорджия увезла на озеро Джордж под Нью-Йорком, где они когда-то провели медовый месяц. Она никому не рассказывала о месте его последнего приюта, ограничившись фразой: «Я положила его там, где он сможет слышать озеро».

После смерти Стиглица О"Киф в течение нескольких лет приводила в порядок его наследие. Позднее она передала практически все работы фотографа (более 3 тысяч фотографий), а также его корреспонденцию (более 50 тысяч писем) в крупнейшие американские музеи и библиотеки.

Родился в США, в штате Нью-Джерси, в Хобокене в самый первый день нового 1864 года - 1 января. Его родители - богатая еврейская семья, эмигрировавшая в Америку из Германии. Когда мальчику было 11 лет, он очень любил бывать в местном фотоателье и наблюдать за чудесами, происходящими в фотолаборатории. Как-то он увидел, как фотограф ретушировал негативы. Старый мастер объяснил Альфреду, зачем нужна ретушь: для того, чтобы человек на фотографии выглядел более естественным. «Я бы не стал этого делать» - не стесняясь, ответил паренёк профессионалу. Эту историю исследователи жизни и творчества великого фотомастера, для того чтобы подчеркнуть его легендарность, обычно начинают со слов «рассказывают, что.». Но, что интересно, даже тогда, когда имя Стиглица уже было известно всему миру, мастер никогда не ретушировал свои негативы.

В 1881 году семейство Стиглицев вернулось на родину с целью дать своим детям классическое европейское образование. Вскоре после возвращения Альфред поступает на машиностроительный факультет Берлинской Высшей технической школы. В первые же месяцы жизни в Германии молодой человек увлекся живописью, литературой, авангардным искусством, познакомился с его представителями. А вскоре, в 1883 году, прогуливаясь по одной из берлинских улиц, он забрел в магазин и увидел на его витрине фотокамеру. Молодой человек купил ее. Фотокамера просто очаровала Альфреда. Он с ней не расстался долгое время. Фотография стала увлечением студента. А потом это увлечение переросло в страсть. Первое время он занимался любимым делом под руководством Германа Вильяма Фогеля, профессора-фотохимика. Но, тем не менее, основные уроки фотографии Стиглицу преподал окружающий мир.

Во время своих многочисленных путешествий по Европе молодой Стиглиц практически не разлучался с фотокамерой. Он очень много фотографировал. В объектив Альфреда попадали и крестьяне, и рыбаки, и жители разных европейских городов. Не чужды ему были и пейзажи, причем, как городские, так и сельские. Для Стиглица этот начальный период творчества был временем экспериментов. Альфреда тогда больше привлекали технические возможности фотографии. Один из его снимков того времени был сделан с экспозицией ровно сутки: 24 часа! На нем был изображен автомобиль, стоящий в темном подвале. Всё освещение - одна тусклая лампа. Техника фотографии и фотоискусство увлекало Альфреда всё больше и больше. И уже в 1887 году в Лондоне, на конкурсе фотографов-любителей он получает свою первую заслуженную награду - серебряную медаль. Вручал её Стиглицу сам Питер Генри Эмерсон, автор известной книги «Натуралистическая фотография для изучающих искусство».

В 1890 году Альфред Стиглиц вернулся на свою родину, в Нью-Йорк. И стал партнером в фирме, которая изготавливала фотогравюры (Photochrome Engraving Company). Но главной страстью начинающего коммерсанта так и осталась фотография. И фотография любила Альфреда. За последнее десятилетие 19 века фотограф стал обладателем полутора сотен наград, полученных им не только у себя на родине, но и во многих других странах мира. Причина тому - не только феноменальный талант Стиглица, но и его вызывающая восхищение трудоспособность. Он считал, что при съемке первым делом нужно выбрать место, а потом изучать линии объектов, различные виды освещения. Нужно так же наблюдать за изменениями, происходящими в кадре, за людьми, которые в нем появляются и исчезают. Необходимо дождаться момента, в который композиция будущего снимка придет в полную гармонию. А этого порой приходится ждать часами. Один из известных снимков Стиглица - «Пятая авеню зимой», был сделан 22 февраля 1893 года. Три часа в сильную метель автор выжидал подходящий момент! Вот как он сам потом об этом рассказывал: «Перспектива улицы выглядела очень многообещающе... Но не было сюжета, не было драмы. Через три часа на улице появилась конка, которая пробивалась сквозь метель и летела прямо на меня. Возница хлестал лошадей по бокам. Это было то, чего я ждал». К одному и тому же объекту мастер возвращался порой по много раз, зачастую спустя недели и месяцы. Он признавался, что порой даже не знал, чего каждый раз ждал от этого объекта. Однажды отец спросил Альфреда: зачем ты так много раз фотографируешь это здание? Фотограф ответил: Я просто выжидаю момент, когда само здание двинется на меня. Ведь оно - образ всей Америки, и я хочу уловить этот образ. Стиглиц не старался искать экзотическую натуру. Он любил, как он сам говорил, исследовать исследованное. И находил сюжеты для снимков порой у самой двери своего дома.

С самого начала своей творческой деятельности в области фотографии Альфред чувствовал некое пренебрежение художественной элиты к своему творчеству. Его приятели-художники открыто говорили Стиглицу, что они завидуют ему. Считали, что его фотографии намного лучше, чем их картины. «Но ведь фотография - это не искусство» - считали художники. Альфред не понимал тогда, как возможно такое: с одной стороны считать работу восхитительной. а с другой - полностью отвергать её как нерукотворную. Фотографа возмущало то, что художники ставили свои работы намного выше его работ только из за того, что они созданы руками. Он не мог смириться с этим и начал бороться за признание фотографии новым художественным средством самовыражения автора, за то, чтобы искусство фотографии было уравнено в правах с другими формами и видами изобразительных искусств.

В 1893 году Альфред Стиглиц возглавил журнал «Американский фотограф-любитель» («American Amateur Photographer»). Но очень скоро в коллективе возникли проблемы. Коллеги стали считать нового главного редактора излишне авторитарным, и уже в 1896 году он покидает журнал. И почти сразу же берется за мало кому тогда известный журнал «Camera Notes», который выходил под покровительством общества любителей фотографии «The Camera Club of New York». Это издание было серьезно ограничено в финансовом положении, по причине крайней экономии его авторы и фотографы (за редким исключением) даже не получали гонорар. В определенные периоды издание журнала было настолько убыточным, что редактору приходилось вкладывать в его производство личные средства, благо, что средства на это у Стиглица были. Но всё это не смущало редактора. Ведь теперь он имел отличную трибуну для того, чтобы продвигать свои идеи, популяризировать себя и своих друзей как фотографов.

В начале 1902 года Чарльз Де Кэй, директор «National Arts Club», предложил Алфреду Стиглицу заняться организацией фотовыставки современных американских мастеров. В клубе разгорелись тогда нешуточные страсти. Повод - чьи работы должны участвовать в этой выставке. Стиглиц, как организатор, не мог добиться единодушия среди коллег. И тогда он принял хитрое решение: за две недели до открытия выставки из сторонников своей точки зрения он сформировал инициативную группу, которой и поручил заняться отбором работ. Интересно, что эта группа вошла в историю фотографии под названием «Photo-Secession». Датой ее основания считается 17 февраля 1902 года.

На открытии этой выставки, которая впоследствии имела огромный успех, Гертруда Кейзебир, американский фотограф, один из крупнейших мастеров пикториализма, прилюдно спросила Стиглица: Что это за группа, и может ли она считать себя её членом. Стиглиц парировал: - А вы сами чувствуете себя её членом? Гертруда ответила утвердительно. Тогда Альфред улыбнулся: - Ну вот и славно. Этого уже достаточно. Но когда этот же вопрос ему задал Чарльз Берг, участник только что открывшейся выставки, Стиглиц грубо и авторитарно ответил ему отказом. После этого случая многие поняли, что только сам Стиглиц, лично, принимает решение о членстве того или иного фотографа в Photo-Secession. И решение основателя группы никакому обжалованию не подлежит.

Членами клуба стали практически только друзья и любимчики основателя и бессменного председателя Стиглица: Кларенс Уайт, Эдвард Стейхен, Фредерик Холанд Дэй, Гертруда Кайзебир, Франк Юджин. Позже в группу был принят Элвин Лэнгдон Кобюрн. Вскоре у Photo-Secession появился и свой печатный орган - журнал «Camera Work». Он издавался 14 лет.

1905 год ознаменован для Альфреда Стиглица тем, что он основал «Маленькую галерею Photo-Secession» («Little Galleries of the Photo-Secession »). Правда известна она стала под другим названием - «Галерея 291», так как располагалась на Пятой авеню в доме номер 291. На стенах этой галереи стали появляться не только фотографии, но и работы современных художников: Сезанна, Ренуара. Матисса, Мане, Родена, Пикассо, Брака... Но успех этим выставкам сопутствовал не всегда. Суровы были не только критики, но и простая публика. Прошедшая в 1908 году выставка Матисса подверглась не только разгрому со стороны искусствоведов, но и вызвала протест друзей Стиглица из «Camera Club». Обида мастера была настолько серьезной, что он покинул ряды группы и больше никогда в нее не возвращался.

Полным крахом закончилась и выставка-продажа работ Пикассо в 1911 году. Позже Стиглиц с сокрушением вспоминал, что он продал всего один рисунок художника, сделанный им, когда он был двенадцатилетним мальчиком. Да и то эту покупку совершил сам Стиглиц. «Когда я возвращал Пикассо его непроданные работы, мне было очень стыдно перед мастером - вспоминал потом галерист. - В продаже они были по 20-30 долларов за штуку. Всю выставленную коллекцию можно было приобрести за пару тысяч долларов. Потом эти работы были предложены директору музея Метрополитен. И он ничего примечательного в работах Пикассо не увидел. Сказал: такие безумные веши Америкой приняты не будут никогда». Тем не менее, «Little Galleries of the Photo-Secession» пользовалась большим успехом у творческой молодежи Америки. Осенью 1908 года в галерее прошла выставка рисунков Родена. Джорджия О"Киф, бывшая в те годы студенткой Колумбийского колледжа, впоследствии ставшая известной в США художницей и женой Альфреда Стиглица, вспоминала, что их преподаватели рекомендовали своим студентам сходить на эту выставку «на всякий случай» - а вдруг в этом есть что-то. А возможно - и нет ничего. Но пропустить это нельзя. «Организатором этой выставки - позже писала она - был странный сердитый человека. которого я обходила стороной. Его волосы, брови и усы росли в разные стороны и стояли торчком. Но рисунки Родена меня поразили не только своей откровенностью, но и тем, что были сделаны совсем не так, как нас учили».

Спустя несколько лет после выставки Родена Альфред Стиглиц выставил работы самой Джорджии. Причем, безо всякого разрешения с её стороны. Возмущенная молодая художница очень скоро прибыла в студию и прямо спросила Стиглица: «Кто вам разрешил выставить мои работы?». «Никто» - совершенно спокойно и невозмутительно ответил ей Стиглиц, надевая пенсне. Дальше диалог происходил примерно так:

А вы не сможете этого сделать, так же, как не сможете умертвить собственного ребенка.

Тем не менее, я требую этого - воскликнула Джорджия и тут же неожиданно рассмеялась.

В таком случае, я требую ленча - парировал Альфред и улыбнулся.

Именно эта встреча послужила началом их дружбы, сотрудничества и любви, продолжавшейся до самой кончины Альфреда Стиглица. Вскоре после выставки Джорджии жена Стиглица Эмелина застала Альфреда в момент, когда он фотографировал свою возлюбленную обнаженной, и выгнала творцов прекрасного на улицу. После этого случая супруги Стиглиц расстались навсегда. Но, с потерей Эммелины, которую не очень то и любил, Альфред потерял и её состояние, благодаря которому он, в общем то, и финансировал в основном все свои многочисленные проекты. В 1917 году прекратила существование и любимое детище Стиглица - «Little Galleries of the Photo-Secession ». Конечно, Альфред не стал нищим, но, тем не менее, поддерживать художников финансово он уже не мог. «Это очень хорошо - сказала потом Джорджия - голодные художники лучше пишут»

Официально Альфред и Джорджия узаконили свой брак в 1924 году. Но, тем не менее, огромная разница в возрасте между супругами - 24 года! - не могла не отразиться на их дальнейших взаимоотношениях. Молодая, красивая, дерзкая и талантливая О"Киф пользовалась популярностью в обществе и то и дело влюблялась в учеников своего мужа. Первым её возлюбленным в ту пору стал начинающий талантливый фотограф Пол Стренд, который был всего лишь на три года моложе самой Джорджии. После Пола она полюбила Анселя Адамса, американского фотографа-пейзажиста, .который в ту пору был как раз на пике своей популярности. Джорджия О"Киф вела бурную жизнь. Она общалась и жила с кем хотела, куда угодно могла уехать. Но неизменно возвращалась к своему мужу - Альфреду Стиглицу. Самым скандальным, пожалуй, стоит назвать роман Джорджии с женой Пола Стренда, который случился в конце двадцатых годов. Что интересно, жена Стренда и сама несколько лет назад была любовницей Стиглица. Во всех этих взаимоотношениях Стиглица, его жен, любовниц, друзей и учеников разобраться очень сложно. Да и ни к чему. Тем не менее, еще об одном событии из личной жизни Альфреда Стиглица рассказать стоит. В 1927 году он познакомился с Дороти Норман, которая стала его ученицей и одновременно моделью. Дороти тогда было всего 22 года. Потом она написала книгу о своем учителе. В начале знакомства с Норман у степенного маэстро фотографии интерес к жизни и к творчеству вспыхнул с новой силой. Он опять взял в руки фотоаппарат, опять не расставался с ним целыми днями, фотографируя не только прекрасное тело своей молодой возлюбленной, но и город. По улицам, как в молодости, с фотоаппаратом он уже, конечно, не бегал. Городские пейзажи Альфред запечатлевал из окна своего дома или мастерской. Многие искусствоведы, исследователи творчества Стиглица, считают, что работы, созданные фотохудожником в этот период, намного выразительнее и ярче работ его молодости.

Официальная супруга Стиглица, Джорджии О"Киф, разлуку с мужем переживала достаточно тяжело. Но, тем не менее, в этом случае она повела себя намного умнее его первой жены. Джорджия просто уехала, предпочла переждать беснование Альфреда. Но потом она, конечно же, вернулась, но уже выставила мужу свои условия. Творческая сторона жизни Альфреда Стиглица в двадцатые-тридцатые годы прошлого века была успешной и плодотворной. Он был заслуженно популярен во всем мире, по-прежнему много фотографировал, его работы публиковались в книгах и альбомах, украшали обложки известных журналов, присутствие работ Стиглица на выставках делали эти выставки престижными. Знаменитый американский фотохудожник стал первым из представителей своей профессии, работы которого стали иметь музейный статус. Но, тем не менее, после того как была закрыта «Little Galleries of the Photo-Secession», у Стиглица возникли проблемы с продвижением своих произведений и работ друзей-художников и учеников. В 1925 году, в декабре, он открывает свою новую галерею, которой дал название «Intimate». За небольшие размеры сам мастер называл её «комнатой». Тем не менее, всего за четыре года, которые она просуществовала, стены «Intimate» видели не один десяток выставок, которые стали весьма популярными. Собравшись с силами, уже пожилой галерист в начале 1930 года открывает новую галерею «An American Place». Она стала последней и существовала до конца жизни мастера.

Энциклопедия «Британика» пишет. Что Альфред Стиглиц «почти в одиночку втолкнул свою страну в мир искусства 20 века». Делал это он достаточно жестко, с теми, кто осмеливался ему перечить, Стиглиц жестоко расправлялся. Не было у него поблажек даже для своих любимчиков. Например, он очень крепко осудил Эдварда Стейхена, который, по мнению Стиглица, предал искусство ради коммерции. Впрочем, и сам Стиглиц очень страдал от своего жесткого и тяжелого характера. Но поделать с собой не мог ничего. Внучка фотографа, Сью Дэвидсон Лоув, написала о своем именитом деде книгу «Стиглиц: Воспоминания/Биография» («Stieglitz: A Memoir/Biography»). В ней онарассказывала, что Альфред не мог примириться с тем, что многие ученики оставляют его, ищут свой путь и в искусстве, и в творчестве. Он считал это предательством с их стороны. «Это было драмой всей его жизни - пишет Сью Дэвидсон Лоув, - Он был страшный собственник. Не отдал себе в этом отчета». Стиглиц умудрился поссориться даже со своими лучшими друзьями. Один из них, Пол Стренд, писал впоследствии, что день, в который он вошел в «Галерею 291», стал одним из самых судьбоносных в его жизни, но день, когда он покинул «An American Place», Пол считает не менее значимым: «Я как будто вышел на свежий воздух, освободился от всего того, что стало - по крайней мере, для меня - второстепенным, безнравственным, лишенным смысла» - пишет он в своих воспоминаниях. Но за свою неуживчивость, крутость характера, суровый нрав, в конце жизни привыкший командовать Альфред Стиглиц был наказан практически полной физической зависимостью от своей жены. В 1938 году у престарелого маэстро фотографии случился тяжелый сердечный приступ, а потом и еще несколько. Каждый из этих ударов судьбы делал Стиглица всё слабее и слабее. Джорджия умело воспользоваласьситуацией, быстро перехватив бразды правления над мужем. Об этом периоде жизни Стиглица пишет в своей книге «О"Киф и Стиглиц: Американский роман» («O"Keeffe and Stieglitz: An American Romance»), Бенита Айслер. Она рассказывает, что Джорджия арендовала пентхауз, все комнаты в нем покрасила белым, на эти белые стены повесила только свои работы и запретила занавешивать окна шторами. Консьержу она написала список гостей, которых можно пускать в дом. И строго-настрого запретила открывать дверь лишь одной женщине - Дороти Норман. Альфред не мог возражать жене - он был уже слишком слаб. Его переполняли гнев и горечь от ее командования в доме и над ним самим. Во время ее отъездов Стиглиц впадал в страшную депрессию. Невыносимой для него была и полная финансовая зависимость от Джорджии. «Когда бы я не позвонил Альфреду - рассказывал Клод Брагдон - он всегда был в страшном унынии и говорил, что желает умереть». Во время очередного отъезда Джорджии летом 1946 года у Альфреда Стиглица случился очередной приступ. Для знаменитого галериста и мастера фотографии он стал последним. Вернувшись в город, супруга сразу же поспешила к мужу в госпиталь. У его кровати она застала Дороти Норман. Альфред был еще жив, но сознание покинуло его. Общая беда не примирила двух женщин. О"Киф грубо вытолкала Норман из палаты, и последние часы у постели умирающего мужа провела одна.

Умер Альфред Стиглиц, так и не придя в сознание, 13 июля 1946 года. Как и завещал, сам Стиглиц, Джорджия кремировала его тело, а прах увезла на озеро Джордж, что недалеко от Нью-Йорка. Именно в этих местах прошел их медовый месяц. О том, где покоится прах Альфреда, Джорджия так никому и не рассказала. Только лишь сообщила, что положила его там, где он сможет слышать озеро. Несколько лет после смерти своего знаменитого мужа Джорджия разбирала и приводила в порядок его архивы. Позже в крупные музеи и библиотеки США она передала почти всё его наследие - а это более трех тысяч снимков и около пятидесяти тысяч писем.

Жизнь - как Удивительное Путешествие.

Проект ФотоТур

Хочу обратить ваше внимание на наиболее популярное заблуждение насчет фотографии - термин «профессиональная» используется для удачных, по общему мнению, фотографий, термин «любительская» - для неудачных. Но почти все великие фотографии делаются - и всегда делались - теми, кто следовал фотографии во имя любви — и уж никак ни во имя наживы. Термин «любитель» как раз предполагает человека работающего во имя любви, так что ошибочность общепринятой классификации очевидна.

Альфред Стиглиц: Фотография во имя Любви.

Легко ли быть пророком в своем времени, в своей эпохе, в своей стране? Легко ли быть первооткрывателем? А первопроходцем? Легко ли идти по неизведанной дороге, самому себе прокладывая путь в неизвестности, хоть и к высокой, но, довольно таки, призрачной цели, обозначенной самим же для себя? К тому же идти не одному, а вести за собой не какую-либо группку людей, а целую страну? Которая (страна), впрочем, даже и не понимает, куда и зачем ее ведут. И если уж и не очень сопротивляется, но и особого содействия не проявляет.

И зачем человек, по собственной инициативе, взваливает на себя подобные обязательства? Кому и что он должен доказать, когда никому и ничего не должен?

Ведь никто не обязывал Альфреда Стиглица всей своей жизнью и своим творчеством упорно и последовательно доказывать, что фотография - это искусство, и уж, тем более убеждать критиков воспринимать фотографию на уровне с живописью. Никто не принуждал его получать несколько сотен премий в области фотографии и делать тысячи гениальных снимков, часами выстаивая в стужу и снегопад, в ожидании удачного кадра. Никто не уполномочивал его научить Америку любить, понимать и ценить европейское авангардное искусство. Никто не гарантировал успех и финансовое процветание его издательским и вставочным проектам, целью которых была пропаганда фотоискусства. Никто не поручал ему воспитания целой плеяды «последователей» - молодых талантливых фотохудожников, впоследствии занявших достойное место в истории мировой фотографии. Никто! И все же, он это делал! Страстная борьба Стиглица за признание фотографии одним из видов искусства, в конце концов, увенчалась безусловным триумфом. Именно при нём в «Музее современного искусства» стали появляться фотоснимки. Именно при нем фотография впервые стала дорогой….

Фотограф, писатель, издатель, талантливый галерист и куратор, Альфред Стиглиц сам ставил перед собой цели и задания, и шел к ним, преодолевая трудности, непонимание, финансовые проблемы, а, иногда и отступничество своих учеников, которое мастер приравнивал к предательству. Поэтому он и успел сделать так много за свою долгую, но, в то же время, такую короткую жизнь. Он прожил всего лишь 82 года, но достижений и побед одной его жизни хватило бы на несколько. Влияние Альфреда Стиглица на культурную жизнь Америки, да и всего мира трудно переоценить. Оно огромно и всеобъемлюще. Даже если бы он не сделал ни одного снимка за всю свою жизнь, его имя навсегда осталось бы в истории фотографии - как инициатора создания группы фотографов единомышленников «Photo-Secession»; редактора журнала «Camera Work»; основателя ряда художественных галерей. Но, и в дополнение ко всем прочим заслугам, именно Стиглиц стал одним из первых фотографов, чьи творения удостоились статуса музейных реликвий, и стали экспонироваться наряду с картинами знаменитых художников.

Альфред Стиглиц - гениальный провидец, намного опередивший свое время, с одной стороны, и деспотичный авантюрист, с другой. Легендарная личность, один из крупнейших мастеров пикториализма и авторитарный руководитель, не терпящий возражений и неподчинения. От него уходили не только ученики и любимые женщины, от него отворачивались друзья и почитатели его таланта. Но рано или поздно возвращались к нему. Возвращались, чтобы остаться навсегда.

Его магнетизм и харизматичность, его искреннее стремление познать фотографию до самой ее сути и дать ей новую жизнь и новое направление не могли не подкупать и не волновать тех, кто был с ним рядом и разделял его взгляды, порывы и стремления. Так каким же знали Великого Мастера его современники, и каким запомним Стиглица мы - давайте разбираться вместе. И начнем, пожалуй, с самого начала. С его рождения. Ведь его окружение, родные и близкие всегда играли большую роль в жизни фотографа. Семья имела большое влияние на Альфреда не только в детстве, но и во взрослой жизни. И это влияние вносило свои, порой не совпадающие с желаниями и чувствами самого Стиглица, коррективы.

Итак, начнем с того, что 1 января 1864 года в городе Хобокене в штате Нью-Джерси в зажиточной еврейской семье эмигрантов из Германии, родился Альфред Стиглиц. Он рос смышленым, любознательным мальчиком. И одним из его развлечений в то время были короткие посещения местного фотоателье. Он любил наблюдать за работой фотографа. С интересом следил за происходящими в лаборатории чудесами. И однажды, заметив, как фотограф ретуширует негатив, поинтересовался у мастера, с какой целью он это делает. И ответ поразил Альфреда. Оказывается, все манипуляции, производимые фотографом, были направлены на придание снимку более естественного изображения. С детской категоричностью мальчик тогда ответил, что не стал бы делать подобного на месте фотографа. Знал ли тогда Альфред Стиглиц, мог ли предчувствовать, что эти его слова станут пророческими в его дальнейшей фотографической карьере. Скорее всего нет. Да и не мог, тогда еще одиннадцатилетний ребенок знать, что фотография прочно войдет в его жизнь и станет ее смыслом. Он даже не догадывался об этом. Но, как бы то ни было, в зрелом возрасте, он никогда не ретушировал свои негативы.

Родители Альфреда, будучи выходцами из старой Европы, с ее многовековыми образовательными традициями, хотели и могли дать детям хорошее европейское образование. И не только Альфреду предоставлялась возможность учиться в самой лучшей частной школе Нью-Йорка (The Charlier Institute). Отец, лейтенант американской армии, мог позволить себе дать замечательное образование и 5-ти остальным своим сыновьям и дочерям. Но, все же, по мнению родителей, Европа была лучшим местом для получения образования Стиглица-младшего. И именно с этой целью в 1881 году семья, хоть и в неполном составе, возвращается в Германию. Отец, взяв с собой жену и одну из дочерей, отправляется в турне по Европе.

А семнадцатилетний Альфред в том же году, по настоянию отца, поступает в Берлинскую Высшую техническую школу на машиностроительный факультет. Но техническая специальность не приносит удовлетворения молодому студенту. Да и свое инженерное будущее Альфред как-то смутно представляет. Получив в свое распоряжение неограниченную свободу и финансовую независимость, Альфред подолгу бродит по городу, общается с интеллектуальной элитой Берлина и занимается развитием своего художественного вкуса.

Как раз в это время молодой человек открывает в себе некоторые художественные наклонности. Он активно знакомится с прогрессивной для того времени живописью и литературой, встречается с авангардными художниками и писателями. Именно здесь, в столице Германии, Стиглиц-младший заводит знакомство с немецкими художниками Адольфом фон Менцелем и Вильхельмом Хаземанном. Во время одной из своих, теперь уже традиционных прогулок по Берлину, он заметил в витрине магазина фотокамеру. И не смог удержаться от желания приобрести ее. Это, можно сказать, историческое по своей значимости событие, произошло в 1883 году. Как позже сам фотограф вспоминал об этой знаковой покупке: «Я купил ее, принес в свою комнату и с тех пор практически не расставался с ней. Она очаровала меня, сначала это было для меня увлечением, после - страстью». И, действительно, единожды, взяв в руки камеру, он уже не разлучался с ней никогда.

Здесь же, в Берлине, Альфред Стиглиц начинает свой путь в Большую Фотографию. Итак, эпоха Великого Стиглица началась! Он берет несколько частных уроков у профессора-фотохимика Германа Вильяма Фогеля. Но, все же, главным его учителем становится окружающий мир, в равной мере населенный людьми, предметами, яркими сюжетами и скрытыми возможностями. В свободное время Стиглиц бродил по улицам со своей «детективной камерой». Делая репортажные фотографии, он никогда не занимался их увеличением, ретушированием, не делал никаких фотографических трюков. То были дни сентиментальных, жанровых, композиционных и «высокохудожественных» фотографий.

Взяв себе в попутчицы камеру, молодой человек отправляется путешествовать по Европе. Вероятно, именно возможность путешествовать и общаться с художниками-авангардистами и становятся лучшей фотошколой для будущего великого мастера. Его привлекает все увиденное, все, что он может прочувствовать, все, что способно усовершенствовать его мастерство. Он фотографирует городские и природные ландшафты, крестьян и рыбаков. Он постоянно экспериментирует, испытывая технические возможности фотоаппарата, сам для себя познавая грань «технически возможного».

Еще тогда, будучи в начале своего большого пути, он ставит перед собой сложнообъяснимые и одному ему нужные и понятные цели, которых, впрочем, настойчиво добивается. Так, однажды он сделал снимок стоящего в темном подвале автомобиля, на который падал очень тусклый свет одной единственной лампочки. Экспозиция составила 24 часа! И не поймешь теперь, кому больше тогда потребовалось выдержки: камере или самому фотографу. Но выдержали испытание оба.

В 1887 году Альфред Стиглиц был удостоен своей первой награды на конкурсе фотографов-любителей, которая проходила в Лондоне. Из рук самого Питера Генри Эмерсона, который был автором известной книги « Натуралистическая фотография, для изучающих искусство», он получил серебряную медаль и две гинеи. В этом же 1887 году молодой фотограф написал одну из первых своих статей о фотографии «Слово или два о любительской фотографии в Германии» для британского журнала «The Amateur Photographer», в этот же период он начинает коллекционировать фотоснимки.

Долгое время Альфред не хочет возвращаться в Америку. Окончательно решив связать свою жизнь с фотографией, он предпочитает оставаться в Европе. Он искренне считал американскую фотокультуру, существовавшую на то время, ущербной. Снимки, сделанные с помощью фотоаппарата, воспринимались тогда в Америке лишь как техническое средство отображения действительности. Сам же Стиглиц, многое повидавший и узнавший в Европе, придерживался другого мнения. Он уже тогда готов был рассматривать фотографию, как новое направление искусства. Позже в одной из своих статей он отметит: «Фотография в том виде, в каком я ее понимал, в Соединенных Штатах почти не существовала». Даже его первые, наивные и самые простые фотографии, сделанные в Германии, были для Америки совершеннейшим новшеством. За свои европейские фотографии Альфред получил уже тогда десятки призов, которые складывал в коробку из-под обуви.

Но отец настаивает на его возвращении в Америку. И поначалу Стиглиц упорно противится этому категорическому решению. Но, со временем, воля родителя берет верх. Считая, что в том месте, где он родился, «нет культуры», молодой человек находит поистине гениальный по своей простоте выход: он везет европейскую культуру с собой!

По возвращении в Нью-Йорк, в 1890 году, двадцатишестилетний Стиглиц становится партнером в фирме, изготавливающей фотогравюры (Photochrome Engraving Company). Нью-Йорк был первым городом, оказавшим на фотографа столь сильное влияние. Позднее в своих фотоработах Альфред выразил свое отношение, насыщенное поэтическими образами, к этому волнующему созерцательному стимулу. Это был не фоторепортаж, который он создавал своей камерой, хотя его работа и отличалась исключительной правдивостью. Его пристальный взгляд и непревзойденная техника позволяли ему выйти за рамки ограниченных фоторассказов о событиях.

Здесь же, в Америке, опять же не без вмешательства родителей в 29 лет Альфред женится на Эмми Обермайер. Девушка оказалась младше Альфреда на 9 лет. Но не только разница в возрасте становится непреодолимым барьером на пути их взаимопонимания. Различие во взглядах и в отношении к окружающему, также были разительно заметны между ними. Как оказалось, они были полностью противоположны друг другу и по мироощущению. И не смотря на то, что Эмми подарила Стиглицу горячо любимую дочь Катэрину (Kitty), фотограф не единожды делал признания, что никогда по-настоящему не любил жену. Ричард Уилан, биограф Стиглица, объяснял это тем, что Альфред «был разочарован, что жена не стала его близнецом». Свою лепту всевозрастающего непонимания в молодую семью вносило то, что Эмми была значительно богаче своего мужа.

Работа в фотогравюрной мастерской не отбила охоты Стиглица от фотографирования. Главной его страстью по-прежнему оставалась фотография. В 1892 у Стиглица появляется новый «боевой товарищ»: компактная камера Folmer and Schwing 4x5. В отличие от других, эта камера была очень удобной, ее без особого труда можно было подолгу носить с собой. Во многом благодаря мобильности нового приобретения, свет смогли увидеть одни из самых известных фотографий Альфреда Стиглица "Winter, Fifth Avenue" («Зима, 5-е авеню») и "The Terminal" («Терминал»). Фотограф, бывало, по несколько часов мог дожидаться удачного кадра. Чем он и пользовался. И много времени он все так же отдает развитию своего мастерства. Поэтому, не меньшей «взаимностью» отвечала ему и его «избранница». XX век еще не вступил в свои права, а Стиглиц уже получил признание. Слава пришла к творцу как нечто само собой разумеющееся. На него буквально «посыпались» восхищённые отзывы и награды.

И не только в Америке. Его работы высоко оценивались и в Европе. Доказательством тому служат более 150 наград, престижных премий и медалей, полученных им на различных конкурсах и выставках на родине и далеко за ее пределами. Несомненный талант фотографа многократно помноженный на его потрясающую работоспособность были причиной его феноменального успеха. Но важней всего для Стиглица было влияние в мире искусства. То, что Стиглиц, яркий интеллектуал и тонкий ценитель, начал делать в Нью-Йорке, было уже не периодическими и случайными находками, а целым новым направлением в фотографии. Начав действовать как революционер и реформатор деятельность, Стиглиц, перфекционист по характеру, с методичной постоянностью оттачивает собственное мастерство фотографа. Мастера интересует каждая деталь на снимке и то, каким образом она была запечатлена. Хотя лишних деталей в кадре Альфред Стиглиц не любил. Кроме того, он по-прежнему пренебрежительно относился к ретушированию снимков. Поэтому творец часто отправлялся работать в непогоду. Когда шел снег, лил дождь, висел густой туман - линии становились мягкими, избыточные детали растворялись…

Своим же ученикам он раскрывал формулу своего успеха несколькими словами: «Следует выбрать место и затем старательно изучать линии и освещение», - учил Стиглиц, - «Потом наблюдайте за проходящими фигурами и выжидайте момента, когда все будет уравновешено, то есть когда будет удовлетворен ваш глаз. Нередко это означает ждать часами. Мой снимок "Пятая авеню зимой" - результат того, что 22 февраля 1893 года я три часа стоял в метели и поджидал подходящий момент». В другой раз он рассказывал об этом снимке более подробно: «Перспектива улицы выглядела очень многообещающе... Но не было сюжета, не было драмы. Через три часа на улице появилась конка, которая пробивалась сквозь метель и летела прямо на меня. Возница хлестал лошадей по бокам. Это было то, чего я ждал». Нередко возвращаясь в своих поисках одного единственного гениального кадра к одному и тому же объекту или сюжету на протяжении недель и даже месяцев, он терпеливо дожидался, порой даже сам не понимая чего именно.

Однажды отец, наблюдая за его подобными мытарствами, не выдержал и с простодушием обывателя поинтересовался, зачем его сын без конца снимает одно и то же здание. На что Альфред ответил ему: «Жду момента, когда оно двинется на меня. Это не здание, - говорил он, - это образ Америки. И я хочу его уловить».

При этом, он никогда не гнался в поисках какой-нибудь экзотической натуры, а предпочитал «исследовать исследованное». «Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своей двери», - говорил он гораздо позже о своей работе.

Но, не смотря на всемирное признание его творчества и его мастерства, неподдельного восхищения его работами, фотографу приходится не однократно сталкиваться с пренебрежительным отношением к нему как к фотохудожнику, да и к фотографии в целом, как к искусству со стороны художественной элиты. Свою горечь, возмущение и разочарование недальновидностью тех, кто взял на себя культурно-просветительскую функцию он обличает в слова протеста: «Художники, которым я показывал свои ранние фотографии, говорили, что завидуют мне; что мои фотографии лучше, чем их картины, но, к сожалению, фотография - это не искусство. Я не мог понять, как можно одновременно восхищаться работой и отвергать ее как нерукотворную, как можно ставить свои работы выше только на том основании, что они сделаны руками». И не был бы, наверное, Альфред Стиглиц - Альфредом Стиглицем, если бы, не поставил перед собой новой грандиозной и едва ли выполнимой цели, которую, как и свои гениальные снимки, еще не видя, но уже чувствуя, не до конца осознавал: «Тогда я начал бороться... за признание фотографии новым средством самовыражения, чтобы она была уравнена в правах с любыми другими формами художественного творчества». И эта цель стала его путеводной звездой, которая вела его по жизни, не давая свернуть с однажды выбранного пути.

В 1893 году фотограф становится редактором журнала «Американский фотограф-любитель» («American Amateur Photographer»). Но не всем его новым коллегам и подчиненным нравится его авторитарный управленческий стиль работы. Среди фотографов растет непонимание требований Стиглица и его подхода к творческому процессу. Непонимание перерастает в проблемы, которые вынуждают Альфреда покинуть редакторское кресло в 1896 году. Но мастер не отчаивается и берет под свое крыло малоизвестное издание под названием «Camera Notes». Этот журнал выходит под патронатом сообщества фотографов-любителей «The Camera Club of New York». Альфред получает прекрасную возможность для продвижения своих работ и работ своих друзей. А также журнал становиться той самой трибуной для популяризации его прогрессивных идей. В том же году в этом журнале публикуется первая подборка его нью-йоркских работ «Живописные уголки Нью-Йорка». Но ни фотографы, ни большая часть авторов текстов не получали денег за свою работу. Некоторая финансовая независимость Стиглица позволяла ему иногда докладывать недостающие средства из своего кармана на поддержку журнала, но, несмотря на все эти меры и на крайнюю экономию, журнал все равно был убыточным.

Одновременно с работой и усовершенствованием журнала «Camera Notes», в жизни фотографа происходит еще одно эпохальное событие. Совершенно рядовой случай непонимания мастера его коллегами по фотографическому «цеху», наталкивает Альфреда на мысль о создании собственной группы единомышленников, где «под своим крылом» он смог бы собрать понравившихся ему фотографов. В начале 1902 года руководитель «National Arts Club» Чарльз Де Кэй доручил Стиглицу организацию выставки современной американской фотографии. Среди фотографов разгорелись настоящие баталии по поводу того, кто из членов клуба имеет больше прав и заслуг для того, чтобы участвовать в выставке. Не в силах добиться поддержки большинства, Стиглиц пустился на хитрость. Этой хитростью как раз и стало основание из своих сторонников инициативной группы. Среди прочих обязанностей этого небольшого коллектива единомышленников, входило и поручение об отборе фотографий для выставки. Эта группа, которая вошла в историю фотоискусства под названием «Фото-Сецессион» («Photo-Secession»), была основана 17 февраля 1902 года за две недели до выставки и позже переросла в своеобразный клуб.

Но, не смотря на легкость и спонтанность создания группы, попасть в нее было не так то уж и просто. Отбор фотографов в ряды единомышленников осуществлялся Стиглицом лично. И решение о том, «быть или не быть» тому или иному фотографу членом «Photo-Secession» принималось непосредственно его создателем и обсуждению не подлежало. Быть в этой группе значило быть знаменитым и популярным. Альфред наслаждался властью и влиянием в области фотоискусства Америки.

Основными членами клуба, в некотором смысле любимчиками его основателя и бессменного председателя, работы которых в основном и выставлялись на фотовыставках галереи, были Эдвард Стейхен, Джон Г. Баллок, Кларенс Уайт, Гертруда Кейзебир, Франк Юджин, Уильям Б. Дайер, Даллета Фюге, Фредерик Холанд Дэй, Джозефа Т. Кили, Роберта С. Редфилда, Евы Уотсон Шутце и, несколько позже, Элвин Лэнгдон Кобюрн. Все он разделяли трепетное отношение к фотографии вместе с создателем группы. Целью группы, по словам самих ее участников, было объединение американцев, которые остаются преданными яркой, живой фотографии, а также презентация всего того лучшего, что сделано членами группы или другими фотографами. И самое главное, что хотели донести фотографы идеей создания «Photo-Secession» - это придание достоинства профессии, которая до последнего времени считалась ремеслом. Официальным печатным органом мини-клуба на последующие 14 лет и постоянным свежим источником «фотомнений» стал журнал «Camera Work», издателем и редактором которого стал Стиглиц.

Журнал постоянно уделяет много места репродукциям работ художников, печатает статьи художественных критиков и перепечатывает все, что писалось в газетах о каждой выставке художественных работ в Маленькой галерее. Также регулярно печатаются репродукции фотогравюр с картин и сами фотографии. Такое делопроизводство являлось особенностью некоторых фотографов, среди которых были Стиглиц в Америке и Эмерсон в Англии. Они давали предпочтение именно такой коммерческой форме распространения фотографий. Выпуск же отдельных больших изданий, предполагал печатание исключительно фотографических снимков. Категорическая убежденность Альфреда в том, что с одного негатива можно сделать лишь один превосходный отпечаток, приводит его к мнению, что любая фотография является такой же уникальной, как и картина. Но этого своего мнения он придерживается недолго.

Кроме этого в каждом номере журнала широко обсуждались вопросы о том, кто из существующих фотографов был более оригинальным в своем стиле, и что нового привнес тот или иной художник в искусство. Не умаляя заслуг Стиглица, следует отметить, что он являлся прогрессивным редактором для своего времени, что выражалось в предоставлении права любому писателю, фотографу или художнику делать открытие в чем то новом и искать свой путь, как в искусстве в целом, так и конкретно в фотографии. На свое любимое детище - журнал «Camera Work» Альфред Стиглиц не жалел средств. И поэтому издание было довольно дорогостоящим. Бумага - идеальная по качеству, печатные формы - самые лучшие, воспроизведение гравюр, которые выполнялись вручную, происходило на «рисово-шелковой» бумаге - все это вместе взятое только увеличивало стоимость журнала. Подписка на четыре номера в год стоила первоначально 4 доллара, а после и все 8 долларов. И уже к 1917 году у издания насчитывалось меньше сорока подписчиков. Все это привело к тому, что издание журнала стало нецелесообразным и со временем прекратилось.

За созданием группы «Photo-Secession» в 1905 году последовало основание Стиглицем «Маленькой галереи Photo-Secession» («Little Galleries of the Photo-Secession »), которая произвела немалый фурор в мире искусства и вошла в историю под названием «Галерея 291». Ничего странного, как может показаться на первый взгляд, в ее названии нет. Своему названию она обязана адресу, по которому располагалась галерея: Пятая авеню, дом 291. Экспозиции галереи не ограничивались только фотографиями. Стремясь привить вкус консервативной американской публике, Стиглиц начинает выставлять здесь картины современных художников: Матисса, Марина, Хартли, Вебера, Руссо, Пикабиа, Доува, Ренуара, Сезанна, Мане, Пикассо, Брака, Родена, О’Киф и многих других. А кроме этого, скульптуры Бранкузи, японские эстампы и резьбу по дереву выходцев из Африки. Многие из этих художников впервые показывали свои работы в Америке. И все это происходило задолго до небезызвестной «Армори Шоу», потрясшей мир искусства в 1913 году и за много лет до того времени, когда хоть какой-нибудь американский музей начнет приобретать скульптуры Бранкузи или картины Пикассо.

Уступая настойчивым уговорам Стиглица, Олбрайтская художественная галерея, которая находилась в Буффало, штат Нью-Йорк в 1910 году уступает свой музей группе «Фото-Сецессион». Это дает возможность группе организовать международную выставку художественной фотографии. Более пятисот разнообразных по стилю фоторабот, от светописей пикториального реализма до поражающих своей имитацией живописных полотен, были установлены на специально подготовленных стендах. Пятнадцать из них были куплены для постоянной выставки музея. Важная битва за официальное и достойное признание фотографии как искусства была выиграна. Фотографы ликовали, но Стиглицу было не до этого. У него к тому времени, осталось очень мало денег. Почти все они ушли на оплату всевозможных счетов, связанных с организацией выставки. Нехватку средств пришлось покрывать за счет прибылей Маленькой галереи, или Галереи «291», в которой регулярно проводились различные выставки.

Альфред Стиглиц умел делать из своих выставок не только новость первых газетных полос, но и непревзойденное событие культурной жизни. Но это происходило вовсе не потому, что он был хорошим бизнесменом, как раз наоборот, именно коммерческой жилки ему и не хватало. Просто потому что, во-первых, сам Стиглиц искренне восхищался произведениями, которые выставлял в своем салоне, а во-вторых, потому что, был истинно неординарной личностью. Альфред Стиглиц отличался внешним артистизмом, экстравагантностью в поведении, а также легко провоцировал окружающих на дискуссию. Но, главное, конечно, то, что у него было безошибочное чутье на выдающиеся произведения искусства и на молодые и перспективные таланты. Но лавры признания, успеха и славы не всегда доставались экспонатам «Галерея 291». Не раз и не два художественная критика и широкая общественность пользовалась возможностью нелицеприятно пройтись по непонятым и неоцененным ею выставочным материалам. Так, в 1908 году выставка Матисса вызвала неоднозначные нападки критики, а, заодно, и протест коллег Альфреда по «Camera Club». Непонимание и крайнее неприятие новаторских идей, вынудило Стиглица оставить членство в клубе и позже никакие уговоры не смогли заставить его вернуться туда снова. Точно также окончилась полным провалом выставка-продажа работ Пикассо, которая проходила в «Галерее 291» в 1911 году и которую Стиглиц решил провести после своего очередного возвращения из Парижа. Возмущению организатора выставки не было предела: «Я продал один рисунок, который он сделал двенадцатилетним мальчиком, второй я купил сам», - не скрывая разочарования, писал Стиглиц, - «Мне было стыдно за Америку, когда я все работы вернул Пикассо. Я продавал их за 20-30 долларов за вещь. Всю коллекцию можно было купить за 2 тысячи долларов. Я предложил ее директору музея Метрополитен. Он ничего не увидел в работах Пикассо и сказал, что такие безумные вещи никогда не будут приняты Америкой». В 1913 году Стиглиц организовывает ошеломляющую экспозицию современного искусства, получившую название «Armory Show». Эта выставка дает начало первому скандалу, поднявшемуся вокруг нового авангардного искусства благодаря участию в ней произведений Дюшана и Пикабиа. Но вопреки всему, фотограф продолжает свою работу в однажды выбранном направлении и ничто не способно отвратить его от этого. Став куратором галереи, Альфред Стиглиц начинает коллекционирование фотоснимков и других предметов искусства. Свою коллекцию он в частности пополнял за счет работ участников «Фото-Сецессиона», в том числе и собственных. За долгие годы работы Стиглиц собрал сотни фоторабот на различную тематику. В его собрание входили как видовые снимки Викторианской эпохи, так и портреты выдающихся современников. Свое уникальное место в коллекции мастера занимают фотографии, на которых изображена вторая жена Альфреда Стиглица, художница Джорджия О`Кифф. Забегая наперед, скажем, что на протяжении 1910-1930-х годов Стиглиц много времени уделял фотографированию Джорджии. Ее портреты, выполненные во всем многообразии художественных стилей и с применением разных техник, - всего более 300 фотографий - не одно десятилетие вызывали интерес у коллекционеров. Однако Стиглиц крайне редко продавал свои снимки. Его фотособрание с каждым новым сезоном, каждым новым открытием и каждым новым фотографом только пополнялось и на момент смерти обладателя и собирателя коллекции в 1946 году содержало около 1300 снимков наивысшего качества. Джорджия О`Кифф впоследствии передала почти все это собрание снимков ведущим музеям Америки.

Не смотря на консерватизм и закостенелость мировосприятия художественной элиты и почти полное отторжение ею нового и передового в предлагаемом Стиглицем искусстве, среди прогрессивной молодежи студия пользовалась бешенной популярностью. Однажды осенью 1908 года там происходила экспозиция рисунков Родена. «Все наши учителя говорили: "На всякий случай, сходите на выставку. Может быть, в этом что-то есть, а может быть, ничего нет. Но вы не должны это пропустить"», - вспоминала Джорджия О"Кифф, в ту пору студентка Колумбийского колледжа, - «Куратором выставки был человек, у которого волосы, брови и усы росли в разные стороны и стояли торчком. Он был очень сердит, и я обходила его стороной. Но рисунки меня поразили. И своей откровенностью, и тем, что они были сделаны совсем не так, как меня учили».

Пройдет всего несколько лет после выставки работ Родена, покоривших Джорждию своей оригинальностью исполнения, и уже ее собственные работы будут выставлены в небольшом зале «Галереи 291». Правда, будут они выставлены на всеобщее обозрение без ее ведома и согласия. Что, естественно, возмутит девушку, как автора картин. Узнав о том, что в галерее проходит экспозиция ее работ, О"Кифф, переполненная праведным негодованием, немедленно отправляется в студию, с единственным и категоричным требованием снять картины с выставки. Но перепалка, бурно стартовавшая между ней и организатором выставки, которым, как и следовало догадаться, был сам Альфред Стиглиц, закончилась полюбовно. В прямом и переносном смысле этого слова. Фотограф приглашает молодую девушку на ленч, который затянулся на долгие годы совместной жизни.

Эта встреча не только положила начало их плодотворному творческому сотрудничеству, но также и стала началом их дружбы и любви, которая с переменным успехом продолжалась до самой смерти мастера. Долго близкие и теплые отношения, возникшие между Альфредом и Джорждией, не могли оставаться незамеченными окружающими. Вскоре о существовании соперницы узнала жена Стиглица - Эммелина. Она однажды, случайно или нет, история об этом умалчивает, зашла в студию к фотографу и застала более чем недвусмысленную ситуацию. Ее муж, с фотоаппаратом в руках, бегал вокруг обнаженной Джорджии. Не долго думая, обиженная женщина выставляет обоих любовников из дома. Вслед за этим следует и развод Альфреда. Если для самих Эммелины и Альфреда, развод оказался чуть ли не избавлением друг от друга, то их дочь очень тяжело переживала расставание родителей. Она потом долго будет отходить от депрессии, связанной с этим разводом. Расставшись с нелюбимой супругой, фотограф в один миг приобретает долгожданную свободу и одновременно теряет финансовую независимость. Ведь с потерей статуса мужа, он также теряет и доступ к состоянию жены. А именно из этого источника финансировались его многочисленные творческие и издательские проекты. Это стало следствием того, что вначале 1917 года, Альфред Стиглиц вынужденно закрывает свое любимое детище - «Галерею 291». Конечно, к тому, чтобы выйти на улицу с протянутой рукой, он был далек, но о финансовой поддержке других, в основном молодых и талантливых фотографов и художников ему пришлось забыть. Денег на это у него больше не было. Джорджия по-философски отнеслась к сложившейся ситуации: «И правильно», - говорила она,- «Когда художники голодные, они лучше пишут».

Не обращая внимания на большую разницу в возрасте, которая составляла 24 года, Стиглиц и О"Кифф продолжают оставаться вместе. Они регистрируют свои отношения в 1924 году. Альфред вводит свою новую супругу в круг общения своих друзей, фотохудожников-модернистов. Благодаря его настойчивости и влиянию, Джорджия возвращается к живописи, которую она по семейным причинам бросила в 1908-1912 годах. При активной поддержке и протекции Стиглица, начиная с 1923 года пейзажи и натюрморты О’Кифф начали постоянно экспонироваться. Именно благодаря своему мужу, его имени, его связям и его усилиям, Джорджия становится модным и высокооплачиваемым художником.

Но узаконивание отношений и совместная работа не приносит мира и согласия в молодую семью. Разница в возрасте, а, возможно, и довольно влюбчивая и непостоянная натура Джорджии провоцируют ее на одну измену за другой. Она не особо привередлива в выборе и без стеснения влюбляется в учеников и друзей Стиглица. Сначала это был молодой и талантливый фотограф Пол Стренд, на три года моложе ее. Позднее любовником О"Кифф стал Ансель Адамс, который в то время был одним из самых популярных в Америке фотографов-пейзажистов. Джорджия позволяла себе то уезжать, то приезжать. Она предпочитала жить как того хотелось ей и с кем хотелось ей. Но при этом всегда оставляла за собой право возвратиться обратно. Одно из самых нашумевших ее любовных приключений был роман с... женой Пола Стренда в конце 1920-х годов. Кстати сказать, за несколько лет до этого, новая пассия О"Киф, была в фаворе у самого Стиглица. Очень непросто разобраться во всех этих любовных треугольниках, квадратах и параллелепипедах - да и стоят ли эти перипетии того?

Мы говорим о мастере и его творчестве. Хотя без понимания его личной жизни не будет и полного понимания, а, значит, и восприятия его творчества. Поэтому, более подробнее остановимся еще на одном, довольно таки значимом эпизоде из личной жизни Альфреда Стиглица, который наложил свой довольно таки значимый отпечаток не только на саму жизнь, но и, несомненно, на позднее творчество фотографа. В 1927 году к мастеру пришла новая ученица, которая к тому же становится его моделью, а по совместительству еще и возлюбленной. Имя этой ученицы Дороти Норманн. И ей всего лишь 22года. Но это не помешает ей искренне влюбиться в своего учителя. Впоследствии, Дороти напишет о нем книгу. Эта встреча, принесшая с собой не только любовные переживания, но и эмоциональную встряску, так необходимые фотографу, вновь пробуждают у уже немолодого Альфреда интерес и к жизни и к искусству. Он снова становится неразлучным со своим фотоаппаратом. Вместе с проснувшимся вторым творческим дыханием, он чувствует непреодолимую тягу к фотографированию не только прекрасного тела своей последней возлюбленной, но и любимого города. Конечно, у него уже не хватает сил, чтобы как прежде бегать по улицам с фотоаппаратом и часами выстаивать в ожидании подходящего момента, поэтому, он все чаще пытается запечатлеть городские пейзажи из окна своего дома или студии. Но и в этом есть свои плюсы. По мнению ряда исследователей его творчества, Нью-Йорк позднего Стиглица выглядит заметно ярче и выразительнее чем на его прежних работах.

Сама не раз изменявшая мужу, Джорджия О"Кифф, все же, очень тяжело переживает появление между ней и Альфредом молодой разлучницы. Разлука со Стиглицем все же была для нее болезненной. Но тут она проявила женскую мудрость и, в конце концов, оказалась умнее своей предшественницы. Джорджии ненадолго уехала, оставив влюбленных наедине друг с другом и их новыми чувствами. Она, не без оснований, дождалась пока супруг «перебесится» и, в конце концов, вернулась, но уже «на своих условиях».

Не смотря, на любовные перипетии, бурно сопровождавшие личную жизнь фотографа, а, может, и благодаря им, творческая жизнь Стиглица в 1920-1930 годах была богатой на достижения и довольно успешной. Он много снимал. Его фотографии пользовались заслуженной популярностью. Работы Стиглица постоянно не сходили со страниц книг и фотоальбомов, им отводилось почетное место на обложках журналов, и на специальных выставочных стендах. Именно Стиглицу удалось стать первым фотографом, чьи фотоработы удостоились музейного статуса.

Но закрытие «Галереи 291» не прошло для фотографа бесследно. Это создавало для Стиглица значительные трудности с презентацией своих работ, а также произведений его учеников и друзей. Идя по проторенному пути, в декабре 1925 года он открывает галерею «Intimate». Галерея представляла собой помещение, мягко сказать небольших размеров. Стиглиц называл ее «Комната». Но за четыре года существования галереи в ней прошло несколько десятков выставок, которые пользовались неизменной популярностью среди ценителей искусства. Созданные Стиглицем фотопортреты его друзей, художников его студии — Джона Марина, Артура Доува, Марсдена Хартли, Джорджии О"Кифф, Чарльза Демута — были без фальши и наигранности, они оставались ясными и проникновенными, великолепно отображающими характер каждого из них. За восемь лет, которые прошли со времени закрытия Галереи «291» и открытия галереи «Интимит» в 1925 году, лучшие профессиональные достижения Стиглица были фундаментально продемонстрированы на трех ретроспективных экспозициях, среди которых особое место занимает выставка его фоторабот с 1886 по 1921 год в галерее Митчела Кенерли в Нью-Йорке. Передовая пресса превозносила их совершенство. В каталоге, выпущенном к этой ретроспективе, Стиглиц, в частности, писал: «Моя мечта добиться возможности получать неограниченное количество отпечатков с каждого негатива, отпечатков исключительно живых и неотличимых один от другого». Великий мастер неустанно продолжал развивать собственные концепции фотографии. Он постоянно перестраивал свою работу, приспосабливая ее к новым требованиям. Как правило смысл этих нововведений сводился к тому, чтобы вся площадь негатива была резкой. В своей новой галерее «Интимит» он организовывает проведение выставки работ Пола Стрэнда, фотографа, подававшего большие надежды и которого Стиглиц давно заприметил. В 1924 году бостонский Музей Изящных Искусств приобретает двадцать семь его фотографий, а Королевское Фотографическое Общество награждает Медалью Прогресса.

В начале 1930 года он увлекается новым проектом и открывает свою очередную галерею «An American Place». Эта галерея продолжает функционировать до самой его смерти. Студия находилась в доме 509 по Мэдисон авеню в комнате номер 1710. Его камера большую часть времени бездействовала, так как в это время он переносит сердечный приступ и ему все реже удается покидать помещение студии. Художники, которым он раньше составлял протекцию и всячески продвигал, были признанными во всем мире и их работы поступали в экспозиции самых лучших музеев страны.

Следуя утверждению энциклопедии «Британника», ни у кого не вызывает сомнения тот факт, что Стиглиц «почти в одиночку втолкнул свою страну в мир искусства XX века». И делал он это властной рукой, возможно даже несколько жестоко расправляясь с теми, кто осмелился ему прекословить. Даже для «избранных» им же самим, Стиглиц не делал исключений. Реальным фактом остается то, как фотограф сурово осудил Эдварда Стейхена, по его мнению «предавшего искусство ради коммерции». Альфред сам неимоверно страдал от подобных ситуаций больше других, но ничего не мог с собой поделать. «Он не мог примириться с тем, что ученики постепенно покидают его, что находят свой путь, он всегда считал, что они его предают. Это была драма всей его жизни. Он был страшный собственник. Не отдавая себе в этом отчета», - так написала внучка фотографа Сью Дэвидсон Лоув, ставшая автором книги «Стиглиц: Воспоминания/Биография» («Stieglitz: A Memoir/Biography»). Даже со своими лучшими друзьями он не задумываясь мог испортить отношения: «День, когда я вошел в "Галерею 291", был величайшим днем в моей жизни...», - написал в своих воспоминаниях Пол Стренд, - «Но день, когда я вышел из «An American Place», был столь же велик. Я как будто вышел на свежий воздух, освободился от всего, что стало - по крайней мере, для меня - второстепенным, безнравственным, лишенным смысла».

Но под занавес жизни фотографа, судьба решила сыграть с ним злую шутку. Возможно, в наказание за его многолетнюю деспотичность, категорическую нетерпимость и требование к неукоснительному подчинению она приготовила Стиглицу неприятный сюрприз. Привыкший всю свою жизнь отдавать команды, последние годы своей жизни фотограф провел в полной зависимости от своей второй жены Джорджии О"Киф. К такому унизительному зависимому положению фотографа привел сердечный приступ, который случился с ним в начале 1938 года. За первым приступом последовали другие. Каждый последующий сильнее предыдущего. Они постепенно, но уверенно делали некогда сильного и неугомонного великого человека все более и более слабым. Джорджия не замедлила воспользоваться ситуацией и перехватить бразды управления в свои руки: «Она сняла пентхаус, все помещение покрасила в белый цвет, не разрешила вешать на окна занавеси и украсила стены только своими работами», - рассказывает автор Бенита Айслер в своей книге «О"Киф и Стиглиц: Американский роман» («O"Keeffe and Stieglitz: An American Romance»), - «Она дала консьержу список гостей, которых разрешено пускать в дом, и имя женщины, которую нельзя пускать никогда - Дороти Норман. Стиглиц был слишком слаб, чтобы возражать. Полный гнева и горечи, когда она командовала в доме, он погружался в прострацию, когда она уезжала. Финансово он целиком от нее зависел, что было для него невыносимо. Архитектор Клод Брагдон говорил, что когда бы он ни позвонил, Стиглиц всегда один и в унынии. Он хотел умереть».

По иронии или злому умыслу судьбы, женщина, проведшая с фотографом все последние годы его жизни, оказалась в отъезде, когда летом 1946 года у Стиглица случился очередной сердечный приступ. Как оказалось позже, он стал последним испытанием в жизни Альфреда Стиглица. Вернувшись домой, Джорджия О"Киф поспешила в госпиталь к своему мужу. К тому моменту он все еще был жив, но уже постоянно пребывал в состоянии без сознания. Верная Дороти Норман сидела рядом с его кроватью. Как и следовало, несчастье не примерило двух женщин, ставших соперницами по жизни. Джорджия выгнала бывшую молодую любовницу своего мужа и провела последние часы с ним наедине. Альфред Стиглиц скончался 13 июля 1946 года так и не приходя в сознание. Согласно его завещанию его тело было кремировано, а прах фотографа Джорджия перевезла на озеро Джордж под Нью-Йорком, где они когда-то провели медовый месяц. И, впоследствии, она никому не рассказывала о месте его последнего приюта. На все возможные вопросы о месте его захоронения, ограничившись фразой: «Я положила его там, где он сможет слышать озеро».

После смерти Стиглица, О"Киф в течение нескольких лет разбирала, приводя в порядок его наследие. Позже она презентовала практически все работы фотографа, а это более 3 тысяч снимков, а также его корреспонденцию, составляющую чуть более 50 тысяч писем, в крупнейшие американские музеи и библиотеки.

Уже при жизни Альфред Стиглиц стал значительной личностью, почти легендой. И еще за двенадцать лет до его смерти группа фотографов опубликовала книгу, в которой дана достойная оценка деятельности Стиглица. Выдающийся мастер и сегодня остается могучей фигурой в истории американского искусства. А непреходящий интерес всех последующих поколений ценителей фотографии как искусства к его работам является доказательством всеобщего признания Стиглица, как одного из выдающихся фотохудожников Америки.

Один миллион четыреста семьдесят тысяч долларов, именно столько стоит фотография «Джоржия О’Кифф (Руки)», которая была продана на одном из аукционов в феврале 2006 года. Таким образом, ни у кого не вызывает сомнения, что на сегодняшний день Стиглиц - это один из самых дорогих фотографов мира.

«Я родился в Хобокене. Я американец. Фотография - моя страсть. Поиск Истины - моя зависимость», - говорил о себе сам Альфред Стиглиц. Хочется верить, что свою истину в жизни этот Великий Художник все таки нашел.